Великий американский комик и великий советский трагик виделись в реальности пару минут, когда Михоэлс как глава Еврейского антифашистского комитета ездил в 1943 году в США собирать у состоятельных евреев деньги на борьбу с фашизмом - и собрал огромную сумму, позволившую закупить вооружение.
В спектакле Крымова деньги, война, фашисты упомянуты, но вынесены за скобки. До того ли двум великим актерам, если уж встретились. Они на голову выше прочих - в прямом смысле: гигантские куклы, созданные Виктором Платоновым и управляемые несколькими кукловодами. Чаплин - старик с голливудской улыбкой и седым чубом, Михоэлс - плешивый очкарик с горестно вздернутыми бровями и отвислой губой, с него вечно падает шляпа и съезжают очки. Оба сыграны и в живом плане; Михоэлс - Максим Виторган: грузный недотепа, смущенный присутствием гения и своим положением просителя, Чаплин - Роза Хайруллина, без единого чаплинского жеста создающая образ маленького, грустного, одинокого человека.
Режиссер этой встречи - карлик во френче и сапогах. Он вызывает Михоэлса к себе, и ожидание бесконечно, как ряд стульев, уходящих вглубь необозримого пространства, застланного красными коврами, а тяжелый письменный стол в далекой перспективе, зеленая лампа, карта СССР и бьющий в глаза резкий свет - это узнаваемые без пояснений обстоятельства встречи государства и человека. Диктатор вызывает у Михоэлса ужас - ложечка в стакане звенит, стакан трясется в огромной руке, управляют обессилевшим гигантом "трое славных ребят из железных ворот ГПУ".
Сталин - скособоченный горбун с изъязвленным лицом-маской - пластичный Александр Кубанин ковыляет враскоряку, сипит с грузинским акцентом и наслаждается страхом, который вызывает. Он колошматит друг о друга поваленные на пол фигуры гениев, оставляет брошенного сверху Михоэлса с воткнутым в спину штырем - и картина будущей участи советского актера ясна. Он вездесущ - сует свой нос аж за океан, в заставленную книгами квартирку Чаплина, и от удара огромного гипсового носа-тарана стена выгородки валится, вздымая пыль. Он будет врываться в каждый почти эпизод, зримо и незримо присутствовать, мешать, суетиться, влезать со своим стаканом и "Сулико", пугать, избивать безответного подручного (Дмитрий Северин), вертеться в блескучем костюме на шесте и орудовать фехтовальной рапирой - и вызывать чем дальше, тем большее брезгливое утомление у зрителей. Сталин здесь очень похож на Шарикова, собачьего в нем больше, чем человеческого.
Крымов делает визуальный театр, у него важна не линейная логика повествования, а сновиденная, ассоциативная. Вот ледяная труха засыпает голову Михоэлса, вот треплют на нем одежду, растянув его фигуру над сценой - это летит он к Чаплину и вносит в его дом русский снег и сумятицу. Вот Михоэлс оставлен вдвоем с диковинной гватемальской птицей (Альбина Файрузова) - втискивается к ней в золотую клетку и рассказывает о своей квартире в Москве, а в ответ слышит весть о рае, где нет антисемитизма, потому что в Гватемале нет евреев - и не может сдержать слез. Вот Чаплин выворачивает карманы, выбрасывая из них пестрый мусор - игрушку, бабочку, билетик, магнитик - и это оказывается перечнем жизни, сбывшегося и несбывшегося. А на полу остается чаплинский котелок, и пояснения не нужны.
Общее у двух гениев - инородство (в Чаплине подозревали цыгана) и талант. Им трудно найти тему для разговора, пока речь о деньгах, или о дрянном кофе, или о нравах американок. Но как только Чаплин просит Михоэлса показать, как нужно играть Лира, тут азарт захватывает обоих. Конечно, то, что Виторган разыгрывает над тряпичной рукой, изображающей тело Корделии, никак не соотносится с работой Михоэлса.
Это пародия на театр переживания, и его персонаж входит в раж, забывшись, бьет по рукам и тычет под бок "ученика", проповедуя систему Станиславского. Хайруллина-Чаплин в ответ показывает театр представления, почти цирковую миниатюру, и пантомима с цветком безмолвно и ясно рассказывает о горе осиротевшего короля. Как и почему вдруг оба они решают сыграть сцену первого бала Наташи Ростовой - неважно, важно, что огромный Михоэлс кружит маленького Чаплина, и звучит толстовский текст, и гремит вальс Шостаковича, и тут могло быть что угодно, неважно, что ничего этого не было, потому что сейчас оно на сцене - есть, и у зрителей перехватывает горло. Как и у Михоэлса, вопящего "Я не хочу уезжать!" как и бросившегося ему на грудь Чаплина, по-детски беззащитно предлагающего и то сыграть, и это, и еще что-нибудь. Ничего уже не сыграют, и вообще не встретятся, и титры над сценой сообщат о дальнейшей судьбе каждого.
Дмитрий Крымов словно восстановил справедливость - не историческую, а метафизическую, согласно которой диктаторы - по колено гениям, великий американский комик может сыграть трагедию, а наш великий трагик так же, как и его заокеанский коллега, будет всемирно известен и не стерт с тех кинопленок, где снимался в эпизодах.