Один из лидеров нон-конформистского искусства 1970-х, ключевая фигура "московского концептуализма", Илья Кабаков пока остается практически единственным российским художником, который котируется на мировой арт-сцене наряду с современными западными мастерами. Такими, как Джефф Кунс, Ричард Принс, Дэмиан Хёрст…
Его инсталляции "Человек, который улетел в космос" (Париж, Центр Жоржа Помпиду, 1989), "Красный вагон" (впервые экспонировался в Дюссельдорфе, в Городском музее искусств, 1991), "Мост" (Нью-Йорк, Музей современного искусства, 1992), "Жизнь мух" (Кёльн, Кунстхалле, 1992), "Туалет" (Кассель, Документа IX, 1992), "Дворец прожектов" (Лондон, Раундхаус,1998) стали знаковыми работами для искусства ХХ века. В России его выставки показывали Эрмитаж и Третьяковская галерея, Мультимедиа Арт Музей, Москва, "Гараж"…
Выражением признания его заслуг в современном искусстве стали многочисленные международные награды. В частности, Почетный приз Венецианской биеннале (1993), врученный после показа инсталляции "Красный павильон", приз Йозефа Бойса одноименного фонда в Базеле, награждение званием французского Кавалера ордена изящных искусств и литературы после представления инсталляции "Мы живем здесь" в Центре Жоржа Помпиду, звание Почетного доктора университета в Берне (2000) и многие другие.
Впрочем, за Ильей и Эмилией Кабаковыми стоят сегодня не отдельные произведения и даже не их сумма. Любая конкретная работа менее значима по сравнению с тем огромным художественном миром, который создан ими. Этот мир вроде расширяющейся вселенной, возникшей после большого взрыва перестройки. Он предъявил иным галактикам пространство, существовавшее в "черной дыре" утопического мифа.
Пространство абсолютно герметичное, самодостаточное, с такой силой притяжения, что, казалось, и луч света не мог покинуть его пределы. Неудивительно, что мир этот казался самому себе средоточием света и совершенства. В вечном сиянии или слепящей тьме, что почти одно и то же, практически невозможно было разглядеть очертания несущей конструкции или хотя бы источники направленного излучения.
Заслуга Кабакова и московских концептуалистов была, в частности, в том, что они первыми начали описывать эти невидимые конструкции. Сам художник позже так обрисует этот процесс: "Произошло "одно обстоятельство", что представлялось раньше невероятным. Оказалось возможным смотреть не туда, куда указывает указующий перст, а повернуть голову и посмотреть на сам этот перст, не идти под музыку, льющуюся из этого рупора, а смотреть и разглядывать сам этот рупор… Короче говоря, все эти грозные, не подлежащие разглядыванию предметы пропаганды, всегда сами неотрывно глядящие на всех, сами почему-то оказались предметами разглядывания".
Но Кабаков оказался чуть ли не единственным из художников, кто эту задачу описания идеологизированной советской повседневности сохранил после "большого взрыва". Обломки цивилизации, уносимые ветром перемен, он бережно собирал и приспосабливал для реконструкции духа времени.
В 1990-е эти случайно сохраненные руины казались опустошенными, покинутыми большой историей. Но в реконструкциях Кабакова эти руины получали смысл именно как носители идеологии. Речь шла, конечно, прежде всего о художественном воссоздании коммунального пространства. Мира, где частная жизнь каждого была у всех, как на ладони. И, напротив, публичная жизнь норовила обернуться выяснением нюансов интимной жизни, словно в правильном семейном скандале.
Легендарная инсталляция "Туалет", построенная на девятой Документе в Касселе 1992 года, стала идеальной площадкой для демонстрации этого сдвига приватных границ. Там внутри домика с буквами "М" и "Ж", зритель обнаруживал скромненькое и даже уютное жилище. Одновременно коммуналка оказалась чудесной моделью, демонстрирующей многообразие встреч идеологии с повседневностью. Она выглядела проектом рая, неизбежно подпорченным в момент перенесения на землю и по случайной промашке опущенным до кругов Дантова ада.
Но Илья и Эмилия Кабаковы не только показали этот мир - они заставили зрителя услышать его, спотыкаться на сломанных ступеньках, пережить этот мир как драму одиноких персонажей в навязанной им и неизбежной коллективной общности. Короче, они предложили людям почувствовать его как телесный опыт. Не зря об инсталляции "Красный вагон", впервые показанной в 1991 году на выставке в Дюссельдорфе, художник заметил: "Я экспортировал, в сущности, куб советского воздуха".
Но одновременно Кабаков сделал явной пуповину, связывающую мир советской утопии с поиском и трагедией русского авангарда. В отличие от многих Кабаков не стал пенять зеркалу на то, что рожа оказалась крива. И не занялся поиском ошибок в конструкции проекта и реализации строительства. Признаться, он оказал большую услугу России. Просто потому, что не стал рассматривать триумф и гибель утопии как специфику национального русского пути.
Проективное мышление русского авангарда для него было последним циклопическим проектом рационального человека, рожденного эпохой Просвещения. Именно поэтому тотальные инсталляции Кабаковых, будь то "Дворец проектов", "Мост", тот же "Красный вагон" или "Жизнь мух", имели такой резонанс в Европе. В сущности, эти тщательно сконструированные руины были надгробным мавзолеем не только над советским веком утраченных утопий, но и над парой-тройкой столетий торжества разума.
Борис Гройс заметил как-то, что инсталляция для нашего времени является примерно тем же, чем был роман для XIX века. Разница, пожалуй, в том, что персонажами тотальных инсталляций Кабакова, в отличие от романов XIX века, может ощутить себя каждый. Здесь и сейчас. Век Кабакова продолжается.