Фигаро - здесь!
Дело было в Свердловске, куда он приехал практикантом. Театр там был сильный, молодой, дерзкий, с историей и традициями. Одна из традиций - ставка на молодость: вскоре 30-летнему Тителю доверили пост главного режиссера. Первой его постановкой стал "Севильский цирюльник", и дебютант устроил на академической сцене озорную игру.
Премьера расколола публику, поделив ее на негодующих консерваторов и восторженных прогрессистов. Судьбу спектакля и его создателей определила статья в газете, где автор писал о свежей струе, прорвавшейся на заболоченную оперную сцену. Он отметил главное: "Режиссер нашел сценический эквивалент музыке Россини. Все на сцене: жизнь духа, мимика, пластика, действенный ряд, мизансцены - рождено музыкой..."
В обновляющийся театр снова стало не попасть. Одно за другим возникали неожиданные, сражающие свежестью прочтения: "Борис Годунов", "Сказка о царе Салтане", "Катерина Измайлова". Почти половина премьер той "эпохи Тителя" - новые сочинения: на афише "История Кая и Герды" Сергея Баневича, "Антигона" Василия Лобанова, "Чудаки" Отара Тактакишвили, "Пророк" Владимира Кобекина... Диковинный для столичных сцен репертуар здесь стал обычным явлением, создавая в отмирающем, как писали, жанре иллюзию клокочущей открытиями жизни.
Фирменным стилем Тителя стал "синтез слышимого и видимого", это с удивлением отмечали прилетавшие на премьеры рецензенты. Посмотреть "свердловский феномен" слетались меломаны из городов ближних и дальних: это были уже не отдельные прорывы безумцев, а сыгранная, бесконечно талантливая молодая команда, творящая новое искусство оперных гармоний: режиссер Александр Титель, дирижер Евгений Бражник, художники Эрнст Гейдебрехт, Юрий Устинов, Валерий Левенталь.
Что отличало предложенную Тителем концепцию оперного спектакля? Максимальное сближение с текущей жизнью. Необязательно с современным антуражем, но с иными скоростями мышления; отказ от расслабленно созерцательной лени в пользу любознательной смышлености. Когда уже в новом тысячелетии его пригласили в Екатеринбург поставить "Кармен", он перенес действие в Испанию 30-х годов ХХ века, поглазеть на работниц табачной фабрики хор донжуанов приезжал на трамвае, контрабандисты развозили товар на грузовике, опера обрела современную энергетику, ее было интересно смотреть.
Травиата в три обхвата
Ему понадобился новый тип исполнителя - обладателя не только голоса, но и актерских качеств. "Давно прошли времена, когда на оперной сцене стояли любовники, которые не могли обнять друг друга из-за объемов их пуз, - объяснял Титель. - Мы долго бились над тем, как делать Юродивого в "Борисе Годунове". Ведь сегодня уже нельзя это красиво выпевать!" И безногий, на кустарно сколоченной тележке Юродивый у свердловского тенора Олега Савки звучал так, словно и тебя в зале выворачивали наизнанку.
Еще одно качество новой режиссуры: способность видеть в оперном сюжете не просто историю конкретного Хозе или Онегина, но категории общие, вечные. К этому звала опять-таки музыка, которую интересует жизнь чувств, движение народных масс, скрежет валов истории. Отсюда другие уровни сценической образности.
Событием стали "Сказки Гофмана" Оффенбаха, их в 1986 году Титель поставил впервые на советской сцене. Все три главные партии режиссер отдал одной солистке, что само по себе было актом отчаянной смелости: они входят в число труднейших. Сложность задач воодушевляла театр, и спектакль получился редкостно гармоничным, в нем была прекрасная амбициозность, какая только и способна привести к победе. "Когда мы играли в Москве последний гастрольный спектакль "Сказок Гофмана", в зале сидели на ступеньках, - вспоминает режиссер. - Вышли на аплодисменты попрощаться с публикой - с балкона кричали: "Оставайтесь!" Я им в ответ: "У вас же есть свой замечательный театр!" - "А вот пусть они и едут туда, а вы оставайтесь здесь!" Это было и смешно, и приятно".
Заслуженные Татьяны республики
Вскоре так и случилось: Александр Титель перешел в театр, который имел все основания считать своей alma mater - в Московский музыкальный имени Станиславского и Немировича-Данченко. Театр любовно звали Стасик, и он был в раздрае. Труппа только что "съела" главного дирижера Евгения Колобова ("Я пятьдесят лет пою Татьяну, у меня опыт!"), тот ушел создавать "Новую оперу". Театр лежал в руинах. Память о традициях, заложенных его основателями, еще теплилась, но в оркестре оставалось семь человек, в хоре - шесть, треть солистов ушла с Колобовым. Перед Тителем предстали пустая оркестровая яма и заслуженные Татьяны с полувековым стажем. "Были развалины - человеческие и художественные. Надо было заново собирать и хор, и оркестр, и труппу, учить их заново".
Теперь он работал под девизом "Спокойнее! Не всё сразу!". Он теперь был дипломатом. Труппа обновлялась постепенно, театр возрождался годами и практически из пепла. Титель со товарищи его отстроили с нуля по освященным традициями чертежам: "Каждый спектакль должен быть порождением именно этого театра. Его эстетики. Мы не можем быть манкуртами. Мы - наследники, мы стоим на плечах наших предшественников".
Но судьба, благоволившая дерзким, теперь сопротивлялась. Едва театр стал подниматься, едва прошли успешные премьеры "Руслана и Людмилы", "Эрнани" и "Богемы", как в театре вспыхнул пожар, и он надолго стал бездомным. И снова Титель со товарищи поднимали его из пепла. Надев каску, он гордо показывал мне большой зал в ремонтных лесах, водил на сцену, где сооружались новые пандусы, карманы и техника, о какой он мог тогда лишь мечтать. Когда театр открылся вновь, его уже ждали как возвращения любимого оперного дома. "Без любви ничего не бывает. Надо влюбиться в театр, в актеров, в дорогу от дома до театра и обратно".
И снова пошла командная работа: талантливый директор Владимир Урин, замечательно умный художник Владимир Арефьев... Ведя свой курс в ГИТИСе, Александр Титель вместе с Игорем Ясуловичем пестовали новые таланты певцов-актеров, возникли звезды международного класса. Востребованные лучшими оперными домами мира, они все равно возвращались в свой главный дом - московский.
Титель стремился импортировать из Свердловска традицию ставить неизвестные публике названия. Но московская инерция была неодолима: здесь зритель ходил только на знакомое до последней ноты. Эту идею удалось осуществить с появлением Малой сцены. Там Титель и ставил оперы Журбина, Кобекина, прозрачную акварель Моцарта "Так поступают все". В репертуаре обеих сцен появлялись сочинения Дебюсси, Бартока, Сати, Мийо, Мартину, Вустина - оперы, о которых Большой театр с его туристической публикой не стал бы и думать. Впервые в Москве засветился Нино Рота с "Волшебной лампой Аладдина". Спектакль поставила Людмила Налетова, но в его появлении чувствуется рука худрука: Титель любит кино и знает его лучше иных киноведов. Что сказалось в его московском "Севильском цирюльнике".
Выйдя на экраны кинотеатров в рамках проекта "Театр в кино", этот спектакль смотрелся как драйвовая кинокомедия. Действие было перенесено в северную Италию, в мир итальянского кино. Персонажи Бомарше стряхнули пудру вместе с париками и стали героями неореалистической комедии. И мы становились участниками интриги, развернувшейся в многоквартирном доме песенного Неаполя, где лопают спагетти, галдят дети, полно любопытных соседей и влюбленным негде уединиться. Сюжет старой комедии изумительно вписался в этот антураж, напомнив, что он - вечный.
Еще одна особенность таланта Тителя: он умеет сопрягать условность оперного мира и его гипертрофированных страстей с реализмом деталей. В "Богеме" Пуччини он выпускал в зал голубей из голубятни, в "Робинзоне Крузо" Оффенбаха одеяло на себя тянул живой попугай; "Обручение в монастыре" Прокофьева продолжало курс на театр-озорство, сцену в контакте с умным зрителем, способным в этом участвовать. В Стасик теперь ходили не только слушать, но и смотреть, ждать сюрпризов.
Прогремела "Хованщина", где режиссер снова воплотил не только фабулу либретто, но трагическое движение исторических пластов, закономерности русской судьбы. Буклет спектакля открывался словами Пушкина о любви к родному пепелищу, к отеческим гробам как синдрому, заставляющему страну снова и снова повторять свой беличий круг. Эпика Мусоргского далека от быта, и Титель работал крупными мазками, он лепил образы человеческих состояний. Ухарства, готового сорваться в безрассудство. Жертвенности - во имя мифа, предрассудка, пустоты. Вечного блуждания в поисках хоть какого-нибудь света, а если разгульности, то без удержу и разума. Конкретная история хованщины раздвигалась до пределов всей русской истории, включая наши тревожные дни. Мизансцены фронтальны, но сколько высокого трагизма в этой многолюдной фреске, где каждый жест, поза выразительны, как на катастрофическом полотне Брюллова.
Спектакль строился на контрастах: ширь родных просторов - и ощущение клаустрофобии. Тревожное послевкусие прошедшей перед тобой Истории - разорванной на куски, эклектичной, но постоянной в своем роковом течении.
Алгебра гармонии
Так кто же он, режиссер Александр Титель, в оперном поле? Рационалист-математик, до сантиметра вычисляющий движение актерских масс на сцене? Романтик, для которого театр - место силы, требующее всей жизни без остатка? Физик и лирик в одном лице?
Я видел его репетиции в китайском Тяньцзине, куда театр привозил "Войну и мир" в качестве совместного проекта: Китай обеспечивал изготовление декораций и 350 человек массовки. Толпа китайских студентов, не имеющих представления ни о Кутузове, ни о Прокофьеве, должна была превратиться в строй французов, при этом создав на сцене воплощенную в пластике музыку - качество, для Тителя крайне важное.
В эти минуты он был полководцем и дирижером. Он разводил эти массы по площади огромной сцены, намечая стратегические линии их движения. Он укрощал свое раздражение от языковых нестыковок, плохого перевода и неизбежной инерционности статистов с мобильниками. Он брал лаской и комплиментами по случаю любой, самой микроскопической победы. Он двигал полки и загибал фланги - выстраивал из хаоса только ему видимые траектории, шеренги, линии, овалы, то, что на сцене составит пластическую музыку действа.
В этом многофигурном спектакле, где в очень сильной теперь труппе театра для каждой партии был свой исполнитель, Титель еще раз продемонстрировал мастерство работы с людскими массами, с мощными звуковыми валами, которые низвергаются со сцены в зал, сменяясь минутами пронзительной тишины - стона, жалобы, едва слышной мольбы. "Театр - поле для авантюры, - объяснял он. - Каждый спектакль - приключение. Там формируются легенды, рождаются герои, опровергаются успехи или неудачи. Фантом оперы - это ведь не только персонаж мюзикла. Он реально существует - старый Дух оперы. Он требует жертв".
Открылась бездна...
А самое важное свойство режиссуры Тителя в оперном мире встречается редко: абсолютный слух на музыку. Гораздо чаще режиссеры развивают свои действа независимо от партитуры. Музыка для них - саундтрек драмы. Иногда она им мешает, и они ее режут, всячески уводя "за кадр". Режиссура Тителя музыкой вдохновлена изначально. Музыка - воздух, поддерживающий полет его фантазии. Именно поэтому на его спектаклях как бы заново открываешь для себя Чайковского, Мусоргского, Верди, Бизе...
Внимательный к деталям бытового окружения героев, он этот вещный антураж ощущает как метафору. Поэтому сценография чаще всего парадоксальна, неожиданна и вместе с развитием музыкальной драматургии постепенно раскрывает свои смыслы. В его "Дон Жуане" Моцарта в пустоте сцены громоздилась странная конструкция, сложенная из старых пианино; они были выстроены в пять этажей и зияли отверстыми чревами с обнажившейся грудной клеткой струн. Костюмы персонажей тоже не содержали указаний на время и обстоятельства действия, герои на балу пили из горла, перебрасываясь бутылками. В этом вневременном пространстве и разворачивалась комедия-драма страстей, в которых, как мухи в паутине, барахтались люди. А вот отношения между ними были разработаны так подробно и фактурно, как это умел только Титель. И ничто не отвлекало от прихотливой игры притяжений и отталкиваний, соблазнов и робкой пугливости, обаятельной наглости и неспособности устоять перед нею. И сценическая конструкция, которая поначалу озадачивала, постепенно открывала свои тайные недра: становилась лабиринтом лестничных клеток или бездной звезд. Она сама - полифония, сшибка солнечного света и кладбищенского мрака, контрастна и обманчива, как эта опера, где комическое опрокинуто в трагедию.
Уроженец знойного Ташкента, Титель подростком выходил на сцену Театра имени Навои в толпе "эфиопов" и любую партию "Аиды" знал наизусть. Но пошел в Политехнический - в стране гремели споры "физиков" и "лириков", хотелось чего-то нового. Победила, как мы знаем, лирика, но рационалистичность Политеха всегда при нем. Он новатор и консерватор, физик и лирик в одном лице.
Называется: единство противоположностей. Еще одно необходимое условие для гармонии творчества.
...В английском языке есть понятие Opera House. Дом, выстроенный для оперы. Александр Титель - убежденный приверженец концепции оперы-дома. Признает достоинства системы stagione - "театра-отеля": прилетел - спел - улетел. И в оперной секции МАМТа тоже ставили и пели приглашенные суперзвезды. Но в числе необходимых ему строительных материалов для театра всегда числилась его атмосфера. С семейным укладом, особым характером взаимоотношений, с домашним уютом. Он умеет строить оперный дом и готов его защищать.
За свою жизнь в искусстве он выдержал уже так много атак со всех сторон, что ему впору дать орден за стойкость. Он по природе строитель и болезненно воспринимает наскоки прирожденных разрушителей: зачем убивать уже налаженное, строй другой театр рядом - будут два театра!