Поделиться
Определение, конечно, отсылает к бюрократическому лексикону, в котором любой хоть трижды виртуоз, гений, творец имел скромный статус "работника культуры". Ирония иронией, а за встречей двух представлений о творчестве - романтического и бюрократического, по вдохновению и по разнарядке - обнаруживался еще и третий пласт. Его, конечно, можно назвать концептуальным. Дмитрий Александрович Пригов, словно пародируя пафос поэта революционного авангарда, признававшегося, что "изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды", охотно говорил о плановом поэтическом хозяйстве. "В этом году хочу написать 3000 стихотворений, - мог заявить Пригов. - Для этого мне нужно каждый день писать по 10 стихотворений". Вроде бы доводил до абсурда идею "производственного искусства" с его громадьем планов. Дескать, вот вам ответ концептуалиста конца ХХ столетия авангардистам начала века. Вместо пафоса преобразования мира - пафос преобразования текста.
Все так, с одним маленьким уточнением. Свой "производственный" план Пригов выполнял, "отбраковывая" по исполнении его четверть продукции. Сам себе мастер, сам себе ОТК. Эта производительность, хочешь не хочешь, выглядела рифмой уже не к конвейеру производственного искусства, но и к фонтанирующей производительности творца-демиурга. Словом, получалось, что круг замыкался, попутно обозначив этапы большого пути: от романтиков до авангардистов, от производственного искусства к концептуализму, от соцарта - к метафизике. Ко всему прочему Дмитрий Александрович Пригов (точнее, его персонажи-авторы) бежали сразу по нескольким дорожкам. Он работал как скультптор, стал известен как поэт-концептуалист, участвовал в выставках как график, выступал с перформансами. В общем, поле битвы - практически все виды визуального искусства, не считая поэзии. Но и она у Пригова становилась визуальной. Так что слова "труженик культуры" определяют деятельность Дмитрия Александровича Пригова неожиданно точно.
Но нынешняя выставка в Третьяковской галерее на Крымском валу "Дмитрий Пригов. От Ренессанса до концептуализма и далее" идет, как и обещает название, дальше. Она размыкает отнюдь не узкий контекст ХХ века и вписывает творчество Пригова в ту историю искусств, где вместо точки отсчета - начало "нового времени", Ренессанс. Если учесть, что речь идет об искусстве постмодерна, то такой выбор "начала" выглядит логично. Тем более, что среди языков, с которыми работал Дмитрий Александрович Пригов, найдется не только супрематизм и сюрреализм, поп-арт и языки массовой культуры с ее трогательной любовью к динозаврам, но и и лексикон средневекового бестиария. В последнем Вермеер, и Пикассо, и Жириновский, и Марлен Дитрих, и Свен Гундлах выступают в роли равно загадочных животных, в которых тем не менее, присмотревшись, можно обнаружить черты портретного сходства с оригиналом.
Впрочем, дело не только в масштабе художника, который "держит удар". Дело отчасти еще и в том, что история освобождения образа от сакральных значений, его возвращение на грешную землю, - это, конечно, история про судьбу картины в новое время, но также - и про судьбу образов в ХХ веке. В сущности, образ в ХХ веке при тоталитарных режимах вновь становится отчасти сакральным. Даже ребенок (не говоря уж о его родителях), неосторожно "украсивший" на свой вкус портрет усатого вождя, мог оказаться в местах отдаленных. Соцарт, а затем отечественный концептуализм были сообщением, что образный язык тотальной идеологии так же пуст, как гол король в известной сказке Андерсена. В этом смысле история картины в эпоху нового времени - это не только про гигантов итальянского Возрождения, это про история про всех нас.
Не случайно эпиграфом к выставке смотрится видеоперформанс Дмитрия Пригова "Скульптор Коненков ваяет портрет Эйнштейна" (2005). В роли скульптора - скульптор Пригов. На экране в убыстренном темпе, как в старых выпусках документальных новостей, что вместо рекламы шли в кинотеатрах перед сеансом, мечется главный персонаж. Его энергичная деятельность в сопровождении музыки Ираиды Юсуповой, заставляющей вспомнить пафосные мотивы классики, выглядит созидательной и осмысленной. Портрет автора теории относительности из глины возникает буквально по мановению руки. И вот когда триумфальный финал, кажется, близок, трубка (кстати, почему у Эйнштейна появляется трубка? не от другого ли привычного героя?) не хочет никак прикрепляться к бюсту. И тут скульптор в ярости берется за топор. Почти готовый образ "рубится", превращаясь, правда, не в щепки, а в груду глины. В последнем кадре - крупным планом топор с налипшим на него материалом.
Поразительно даже не то, что классическая эстетика в этом перформансе обретает черты разрушительные, что она становится "тоталитарным" языком, требующим безусловного подчинения. Не менее любопытно, что весь перформанс предстает как высокая, "оперная" трагедия, где бурное созидание заканчивается тотальным разрушением, где нет ожидаемой, "правильной" победы автора над материалом, но есть поражение художника. Наконец, именно потому, что сам Пригов был по профессии скульптор, этот перформанс выглядит не только гротескной пародией на документальные "Новости дня", но и лирическим высказыванием.
Эта же многозначность, гарантирующая конфликт возможных интерпретаций, становится основой выставки в ГТГ. Для экспозиции в Третьяковской галерее куратор Кирилл Светляков и архитектор Алексей Подкидышев создали пространство, в котором арки ренессансных палаццо и комната, где неспешно движется громада динозавра, мирно сосуществуют. Они образуют сцену, через которую можно войти внутрь картины и в пространство "фантомных инсталляций"... Выставка оказывается не просто неожиданно зрелищной. Она выстроена как спектакль, в котором каждое утверждение имеет свою оборотную сторону. Как на объектах "Внимание, товарищ!" или "Стол заседаний" (1973-1974), на которых приоткрыв табличку-название, можно обнаружить неожиданное: "Не приподнимай завесу над тайной...". Или как в инсталляции "Для бедной уборщицы", где коленопреклоненная фигура в сером зависла то ли пред оком Всевышнего, то ли пред глазом бдительного начальника. Бюрократический язык и сакральный оказываются равно профанными. Но труженики культуры работают с теми языками, которые у них есть.