Может ли играть оркестр без дирижера? Петр Айду о выходе из концертных залов и концертах у подножия вулканов

Композитор Петр Айду - универсальный игрок. Пианист и органист, лауреат международных конкурсов, страстный поклонник старинной музыки, он со своими коллегами и друзьями воссоздал десять лет назад знаменитый оркестр без дирижера "Персимфанс", столетие которого отмечалось в этом году. Уверенно играющий на старинной лютне, клавесине и хаммерклавире Петр Айду не прочь выйти за границы филармонических залов и сыграть на клавесине в лавовой пещере потухшего вулкана, как недавно сделал во время фестиваля в Петропавловске-Камчатском.

Не менее охотно он раздвигает границы не только залов, но и наших представлений о музыке, беря в союзники театральные машины давних лет, которые воспроизводили за сценой порывы ветра, шелест волн, раскаты грома и убаюкивающий шум дождя. Рамки театральной сцены ему тесны. В опустевшей библиотеке бывшего здания Института философии он создал инсталляцию, которая начинала звучать, когда зритель проходил через нее. Двигаясь по лабиринту комнат, зритель превращался в музыкального исполнителя и перформера.

Исполнителем у Айду могут стать не только зрители, но и морской ветер, который раскачивает ветви берез с привязанными колокольчиками, ведя нас по дорожке вниз к морю ("Выход"). Словом, это человек, для которого мир - звучащий космос.

Книга "100 лет Персимфанса" открывается … "Планом на 100 лет". Среди пунктов плана есть совершенно замечательный. "Персимфанс - утопический оркестр и должен ставить утопические задачи. Если и есть какой-то смысл в занятии искусством в будущем, то только при таком подходе". Но имеет ли шанс утопия в современном мире? Персимфанс отвергает иерархию и главенство дирижера, строится на горизонтальных связях, на умении слышать друг друга. Есть ли надежды, что это умение будет востребовано?

Петр Айду: Надежда умирает последней. Для нас тут ничего не меняется.

Кроме того, Персимфанс появился в 1922 году не от изобилия, а в условиях абсолютной разрухи, отсутствия симфонической музыки в Москве. Симфонический оркестр был только в Большом театре, где он обслуживал оперные спектакли и балет. Иначе говоря, этот утопический проект был рожден кризисом.

Да и возвращение к идее Персимфанса в 2009 году по инициативе моей и моих товарищей тоже произошло не от хорошей жизни. Был момент, когда я осознал, что ни с одним дирижером, ни с одним оркестром я не могу договориться об исполнении той или иной музыки. У каждого оркестра есть четкая структура, четкий репертуар, и им больше ничего не нужно. Все и так работает. Зачем что-то искать, учить ноты, а вдруг публика не придет?

Так это вечная тема… Зритель идет на то, что знает.

Петр Айду: Конечно. Все построено на именах. Не собственно на музыке, а под чьим именем она подается. Это проблема. И ее осознание стало одной из главных причин появления Персимфанса. Если бы у меня была возможность играть то, что я хотел с оркестрами и дирижерами, то Персимфанс и не возник бы.

А возможность решить проблему появилась благодаря театру Школа драматического искусства Анатолия Васильева. В тот момент сам Васильев был изгнан из театра, уехал за границу, и нам дали возможность репетировать в пространстве Школы драматического искусства.

Мы пока не знаем, как сложится судьба Персимфанса в нынешнем веке. Но на мой взгляд, сейчас актуальность идеи Персимфанса еще более очевидна, чем сто лет назад.

Вы активно работаете с театром. Ваш спектакль "Звуковые ландшафты" получил "Золотую маску". Современный театр и старинная машинерия, воспроизводящая звуки за сценой, - не самое очевидное сочетание. В чем причина этого "избирательного сродства"? Почему эти старые механизмы так завораживают сегодня?

Петр Айду: К современному театру на самом деле этот сюжет не имеет отношения. Скорее он относится к современной музыке или аудиокультуре. Она, разумеется, шире, чем музыка в обычном понимании.

Cовременная музыка и старинная музыка - это очень близкие вещи

Что я сделал в своих "Звуковых ландшафтах"? Я взял старую технологию, но использовал ее по-новому. Как по-новому? Вроде бы машины делают то же, что раньше. Создают иллюзию шума дождя, грозы… Но звук вырван из обслуживания визуального действа. Смысл в том, что все эти шумовые машины, забытые и вышедшие из употребления, сегодня можно воспринимать как новые музыкальные инструменты. И с этой точки зрения, это очень актуальный сюжет. Звуки шумовых машин начинают жить самостоятельно, как любой инструмент.

Эти старые театральные машины создавали пространство, которое существовало только в воображении зрителя. Но зачем понадобилось везти лютню и клавесин в пещеру вулкана Горелый, как на фестивале "Sound Around"? Тут, наоборот, пространство было для вас важнее?

Петр Айду: Это другая история. В этой пещере уже проводились концерты. Мне предложили там сделать концерт. Я предложил исполнение старинной музыки. Мне это было интересно. А кроме того, старинные инструменты все-таки относительно легкие. И сама по себе эта музыка не навязчивая, не тяжеловесная. Мне показалось, что это будет уместно в той ситуации.

Но тащить в горы клавесин - это жесть. Я правильно поняла, что это инструмент, сделанный в ХХ веке по образцу итальянских клавесинов XVII века?

Петр Айду: Да. Этот инструмент сделан немецким мастером, но сделан именно в итальянских традициях XVI-XVII веков. Это очень специфический стиль. Например, на этом инструменте невозможно играть музыку Баха или более позднюю, потому что он просто не приспособлен для этого.

Но вы же исполняли на нем музыку венецианца Клаудио Меруло для органа, оговорив, правда, что это произведение можно играть на клавесине тоже.

Петр Айду: В XVI веке не было такой стандартизации клавишных инструментов, как сегодня. Клавишные инструменты рассматривались как единая группа. Вопрос в том, играть ли на органе или на клавесине, оставался на усмотрение исполнителя и зависел от ситуации. И в старинных нотах, как правило, не уточняли, писалась ли эта пьеса для клавесина, органа, клавикорда или для чего-нибудь еще…

Клаудио Меруло, конечно же, писал для органа в первую очередь, но это не означает, что его произведения не играли на клавесине. Но орган в горы не привезешь. Кроме того, тот орган, на котором играл Клаудио Меруло, отличался от органа, к которому мы привыкли со времен Баха. Сейчас это огромный инструмент, с мощным звучанием, несколькими мануалами. А итальянские органы XVII века были комнатными, с очень легким звучанием. Мы эти инструменты не слышали даже.

В лекциях на "Арзамасе", объясняющих, зачем слушать старинную музыку и играть на старинных инструментах, Вы упоминали, что интерес к старинным инструментам - это одна из самых современных практик. Потому что дает возможность жить сразу в нескольких пластах времени. Но концерт в пещере вулкана проявляет один пласт времени - геологического.

Петр Айду: Вы имеете в виду, что, с точки зрения вулканических процессов, что Клаудио Меруло, что мы, разницы большой нет? Пожалуй, да.

Было ли это для Вас важно?

Петр Айду: Это интересный ракурс, но я не имел его в виду.

Вы выступали с лютнистом Олегом Бойко и вокальной группой N'Caged, которая исполняет обычно современную музыку. Как складываются такие неожиданные союзы?

Петр Айду: Мы с Олегом знаем друг друга очень много лет, играем вместе время от времени. С вокальным ансамблем N'Caged мы вместе участвовали в концерте Персимфанса на "Декабрьских вечерах" в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Это был опыт для меня и для них довольно новый. Я в очередной раз убедился, что современная музыка и старинная музыка - то, что мы под ними подразумеваем - это очень близкие вещи. Почему-то так складывается, что люди, которые чувствуют, как играть современную музыку, быстро понимают, как надо играть барочную музыку.

Вы работаете активно на стыке саунд-арта, театра и музыки. Упрощая, эту территорию можно назвать "ничейной полосой". Что Вас, человека с консерваторским образованием, заставляет выходить "за рамки" привычной территории музыки?

Петр Айду: В любом искусстве очень важны ожидания. Чего ждут от искусства люди, зрители? Искусство - вещь эфемерная. Особенно музыка. Это колебания воздуха. Буквально. Его вроде и не существует. Но важность музыки, тем не менее, проявляется в ожиданиях человека, который слушает произведение.

Вы упомянули про классическое образование, но в XIX-XX веках от музыки много ждали.

Что она изменит мир?

Петр Айду: Да, например, это. Все мои действия направлены на то, чтобы эти ожидания вновь возбудить. Потому что сегодня в принципе никто не ожидает от похода в филармонию ничего. Как правило, это времяпрепровождение.

Форма досуга…

Петр Айду: Ну, да. Если ты пришел на концерт классической музыки, ты молодец. Но мне, как человеку, занимающемуся классической музыкой, хотелось бы больше задач решить, чем оказаться в сфере качественных услуг. Отсюда все и идет.

Вы ожидаете, что слушатель услышит в музыке что-то, что изменит его представления о мире?

Петр Айду: Может быть, хотелось бы как-то повлиять на эти представления.