Для Франсиса Алиса, бельгийца, живущего в Мексике, вариант вопроса был еще более жестким: врезаться или нет? Устраивать "дорожно-транспортное происшествие" во дворе Зимнего дворца или немного подождать? Но он и так ждал тридцать лет, чтобы осуществить свою детскую мечту - доехать на "Ладе" до России, чтобы участвовать в "общем деле". Тогда, в детстве, их "Лада", "копейка", сломалась, не доехав до бельгийско-немецкой границы, и Франсис с братом вернулись домой. И вот теперь снова отступать? Правда, мечты изменились, впрочем, как и представление об "общем деле"… Но в конце концов надо переходить от концепций к делу, даже если результатом будет роуд-муви с трагикомическим финалом - наездом на дерево во дворе Эрмитажа. Довольно точный образ встречи мечты с реальностью, не так ли? А заодно концептуального искусства с перформансом. Плюс - получился отличная метафора вторжения современного искусства в музейные пенаты и кочующей европейской биеннале в закрытый садик консервативной страны.
Неудивительно, что проект "Лада "Копейка" Франсиса Алиса стал эпиграфом к петербургской Манифесте. Вступлением, обещающим приключение там, где его меньше всего ожидают, - в энциклопедическом музее с 250-летней историей. Судя по тому энтузиазму, с которым в машине фотографируются молодые люди ("Снимай быстрее, пока полиция не видит", - поторапливал подругу парень, для полноты образа натянувший на голову черную шапочку, извлеченную из кармана), "Копейка" работает на миллион.
Это не единственная работа, рассчитанная на живой отклик зрителей. Надо сказать, что Каспар Кёниг, куратор основного проекта, из многих возможных подходов к проекту выбрал… игровой, способный привлечь даже не слишком подготовленного зрителя. В ответ на вопросы тех, кто ожидал от куратора прежде всего острого радикального высказывания, Кёниг заметил: "Я делал художественную выставку, а не штурм Зимнего". Штурма Зимнего, конечно, не было, но внеурочный выстрел пушки с Петропавловской крепости в день открытия Манифесты 10 все же прозвучал. Но вторжение Манифесты в городское пространство (для этого существуют обширные параллельная, публичная и образовательная программы) - отдельная тема. Тем не менее, что "выстрелы" были и пространстве основного проекта. Как, например, проект Бориса Михайлова "Театр войны. Второй акт. Передышка" (2013). Михайлов снимал на Майдане не репортаж - эпос. Он искал не героев, но обычных людей. Но, повседневность превращается в драму помимо воли автора.
Тем более театральность становится важнейшей чертой экспозиции основного проекта. Ставка на выставочный блокбастер, которая ощутимее всего в экспозиции Главного штаба, не означает отказа от иронии, гротеска и диалога. Монументальная инсталляция "Срез" швейцарца Томаса Хиршхорна, представляет руины многоэтажного дома, заполнившие пространство атриума за главной лестницей. Перед нами явно снос старого здания и подготовка площадки для стройки нового. Обогнув развалины и обернувшись, замечаешь в зияющих проемах комнат верхних этажей - картины на стенах. Но в отличие от "обломков" из картона и скотча, картины - подлинные. В том числе полотна Малевича, Розановой, Филонова из Русского музея. Именно они оказываются настоящими (во всех смыслах) героями постановки Хиршхорна. Они остаются в доме, который "приговорен" к сносу. Собственно, перед нами столь любимый массами сюжет о катастрофе. Только вместо айсберга, на который напоролся "Титаник", - очередной поворот истории. И вот уже мы готовы сбросить с корабля современности все, что выглядит бесполезным для сегодняшнего прагматизма: мечты авангарда о новом искусстве, об изменении жизни к лучшему, о революции и творчестве масс. Словом, всю историю революции и ХХ века, а с ней - и художников, работы которых вошли в золотой фонд мирового искусства. "Для меня эта работа не только об истории, катастрофе, подлинности и мнимости, но и о любви, - говорит Хиршхорн. - Я очень люблю искусство русского авангарда".
Театральный размах демонстрирует и работа Доминики Гонсалес-Фёрстер. В конце 1980-х эта французская художница прославилась выставкой … "абстрактных носовых платков", позволяя зрителю почувствовать себя Гулливером в стране лилипутов. Сегодня в Эрмитаже у Гулливера все шансы побыть в шкуре лилипута: Гонсалес-Фёрстер превращает "платки" в огромные театральные занавесы, отсылающие к "Черному квадрату" Малевича, к пейзажам Каспара Фридриха и ретроспективе Тимура Новикова. Куратором последней, как и замечательной выставки Владислава Мамышева-Монро, открытой тоже в Главном штабе, стала Екатерина Андреева.
На фоне "оперного" сценического размаха Гонсалес-Фёрстер и Хиршхорна, "декорации" от голландца Эрика ван Лисхаута могут показаться камерными. Он предлагает зрителю путешествие за кулисы музейного действа, в подвалы, где обитает боевая сотня знаменитых эрмитажных котов. Низкие своды, с круглыми светящимися кошачьими глазами, с рисунками, фотографиями длиннохвостых жителей и граффити на тему, как связать котов с Манифестой, открываются в пространство фильма. Фильм, в сущности, на вечную тему: может ли искусство изменить мир? Эрик ван Лисхаут уверен, что может. Его вторжение в Эрмитаж происходило не с парадного входа, а через подвал. Отвергнув дешевые провокации, он выбрал путь практического действия. Старый письменный стол пошел на строительство кошачьего отеля, ковролин - на обивку труб, старые тряпки были выброшены… Попутно проект обсуждался на всех уровнях. "Я художник", - объяснялся голландец с рабочими, помогавшими строить "домик". "Да, да, Куклачев!" - с пониманием кивал соратник. "Да, да, Бойс!" - радостно откликался ван Лисхаут именем своего кумира. Документация акции и анимация в фильме соседствуют с интервью с Михаилом Пиотровским, который рассказывал о многовековом присутствии котов в Эрмитаже (со времен Елизаветы Петровны) и согласился купить стиральную машину для окончательного преображения кошачьего царства.
Что касается вторжения Манифесты в музейное пространство Зимнего дворца и Нового Эрмитажа, то оно, конечно, менее радикально. Среди наиболее эффектных - перемещение полотен Матисса в Главный штаб и помещение в тех залах, где были его работы, картин Марии Лассниг, Марлен Дюма, Николь Айзенман. Но этот ход рассчитан на искусствоведов, которые способны усмотреть за этим смену парадигмы взгляда на тело модели и телесность.
Если в Главном штабе зрителя ждет блокбастер, но в Зимнем дворце - квест, пройти который без помощи служителей и волонтеров "Манифесты" нереально. Главным сюжетом в точечном вторжении современного искусства в Зимний дворец и Новый Эрмитаж становится взаимодействие с окружающей экспозицией. Причем вместо лобового столкновения нам предлагается сюжет сближения-узнавания. Чего стоит только помещение знаменитой инсталляции Йозефа Бойса со стратегическим запасом консервов, маслом, крупами из ГДР ("Экономические ценности") в зал немецкой живописи середины XIX века! С картинами, рисующими в сущности, тот же сюжет - суровой бедности и скромной бережливости, отчужденности и отчаяния…
Скульптурная группы Катарины Фрич "Дама с собачкой" в личных покоях императрицы Марии Александровны, жены Александра II, выстраивает иную цепочку сближений. В ней роскошный будуар рифмуется с прозой Чехова, рококо с его любовью к раковинам - со статуэткой из ракушек, "Дама с собачкой" - с розовым романом, раковина как символ женственности с образом закрытого, замкнутого в себе мира.
Кёниг добивается, на мой взгляд, неожиданного эффекта. Он не пытается объяснять произведения современного искусства. Наоборот, он уверен, что они много понятнее современному человеку, чем элитарное искусство прошлых веков. И как раз современное искусство в его проекте служит "мостиком" к классике. Иначе говоря, произведения, которые он вводит в экспозицию, служат сокращению дистанции между высоким классическим искусством и обычным зрителем. Эта дистанция может буквально исчезать, как в работе японца Тацу Ниси, который выстраивает павильон-комнатку в стиле 1970-х вокруг… роскошной люстры. Ее теперь можно рассмотреть в подробностях и за старым "окошком" увидеть точно такую же, высоко надо головами посетителей. Другой вариант приближения-погружения предлагает Ясумаса Моримура. Основываясь на рисунках залов Эрмитажа, сделанных в 1941 Верой Милютиной и Василием Кучумовым после того, как многие картины были эвакуированы, Моримура инсценирует черно-белые фотографии, где выступает в роли тех сотрудников Эрмитажа военных времен. На месте знакомых полотен - пустые рамы. Тут уже "стирается" дистанция времени. Игра с присутствием и исчезновением работ, видимым прошлым и невидимым настоящим оказывается способом путешествия и во времени, и по музею.
Словом, вместо ДТП "Манифеста" нам предлагает роуд-муви, которое начинается с крушения надежд и движется через прошлое в будущее.