Поводом для появления оперы Вагнера на екатеринбургской сцене стал 200-летний юбилей композитора, пышно отмечавшийся два года назад. Многие оперные сцены мира взялись тогда за постановки, радикально переосмысляющие вагнеровский миф: "Кольцо", "Тристан", "Тангейзер", "Парсифаль" представали в юбилейный вагнеровский сезон не "в бронзе", а в дискуссионном ракурсе, позволявшем из XXI века по-новому взглянуть на романтические и антибуржуазные ценности вагнеровских партитур (как, скажем, марксистская трактовка юбилейного "Кольца" в постановке Франка Касторфа в Байройте).
Но екатеринбургский "Голландец" изначально не претендовал (или не рисковал) включаться в острый постмодернистский дискурс, непопулярный, а теперь и опасный на отечественной сцене (недавно за художественные смыслы "Тангейзера", поставленного в Новосибирске, режиссера-постановщика и директора театра предали суду). И хотя постановочная команда для "Голландца" была приглашена из Европы (режиссер Пол Каррен и художник Гэри Макканн), никаких вызовов, нарушающих основы традиционалистского театра, в спектакле не обнаружилось. Разве что вместо корабля-призрака, на сцене в полумраке возникло громоздкое сооружение-трансформер - рифленая стена с ржавыми воротами и лестницами. Эта серая унылая махина обозначала то корабль Даланда, то пошивочную мастерскую, где Сента с девушками строчили на швейных машинках, то техзону, где с попойкой и танцами моряки праздновали свое возвращение домой.
Визуальная среда вагнеровского "Голландца", как будто специально созданная для театральных эффектов: инфернальная среда, призраки, штормы, - впечатлила в спектакле уже в заключительной части, когда глухое пространство стены разомкнулось, с невероятной энергией понеслись массовые сцены - танцы пьяных моряков, страшные монолитные хоры и переклички моряков с призраками (на балконе), а в финале сцену залил свет закатного солнца, на фоне которого Голландец понес сквозь расступившуюся толпу мертвую Сенту к морю, к концу своего мифа.
Однако труднейшей частью вагнеровского спектакля всегда остаются певцы и оркестр. Учитывая "дебют" труппы в этом репертуаре, можно оценить тот факт, что в театре нашли вокальные ресурсы для воплощения вагнеровской партитуры и достигли впечатляющего результата с артистами хора. Но в условиях конкурсной программы невозможно не заметить также, что певцы хотя и справлялись с музыкальным материалом, но исполняли Вагнера в устаревшей манере - с нажимом, форсированным звуком. Проблемой было и немецкое произношение.
Между тем номинированный на "маску" Александр Краснов попытался создать харизматичный образ Голландца, исходя из своих возможностей: жесткий, крепкий, будто "дикий" мощный звук, лаконичные реакции, инфернальные паузы-обрывы в тишину, медленные движения и жесты. Ирина Риндзунер в партии Сенты оказалась убедительной в вокальном плане: свободное, естественное голосоведение, легко преодолевающее скачки, яркий темперамент, богатый звук. В целом же музыкальная часть спектакля была уязвимой: и по артикуляции, и по вокальной динамике, и по досадной неряшливости в звучании медной группы. Михаэль Гютлер, опытный "вагнерианец", прошедший через колоссальный вагнеровский репертуар в Мариинском театре, добивался в отдельные моменты и объемного оркестрового тутти в картинах шторма, и впечатляющих темповых и динамических контрастов, и вагнеровского напряжения, нарастающего изнутри, но все-таки ощущалось, что оркестр чувствует себя пока в вагнеровском репертуаре новичком.