Вы много исполняли музыку Александра Вустина с Госоркестром и теперь представляете его театральное сочинение. Чем вас привлекает музыка этого композитора?
Владимир Юровский: Александр Вустин идет в музыке глубоко индивидуальным путем. Он одиночка, не человек стаи, и мне это очень нравится. Я вообще не люблю стадности. Для меня очень важен и интересен индивидуальный голос композитора - в большей степени, чем приверженность той или иной технике. Вустин слышит то, что не слышат другие, и доносит это до нас. У него есть самые разные сочинения: и совсем камерные, и масштабные, но он всюду узнаваем - даже там, где он надевает на себя стилистическую маску, пользуется техникой коллажа. Они никогда не теряет своего "лица необщего выраженья".
А правда, что вы не знали про "Влюбленного дьявола" даже в тот момент, когда Александр Вустин был "композитором в резиденции" Госоркестра?
Владимир Юровский: Это не совсем так. Еще в 90-е годы, когда я закончил свое обучение в Высшей школе музыки в Берлине и начал заниматься дирижированием, я сразу же начал играть современную музыку и очень активно рылся во всяких издательским каталогам в поисках музыки, которая неизвестна на Западе. Я помню в каталоге издательства Сикорски оперу под названием "Der Verliebte Teufel" на сюжет неизвестного мне в то время романа Казота. Но саму партитуру я не знал. И к тому моменту, когда началось наше сотрудничество с Вустиным на базе Госоркестра, про нее успел подзабыть. Мы исполняли его симфоническую музыку, по моей просьбе музыканты оркестра подготовили и исполнили несколько камерных произведений. И когда я спрашивал Вустина, есть ли у него какие-то неисполненные сочинения, он даже не вспоминал про оперу. И только когда Александр Титель напомнил мне о ее существовании и предложил поставить, я заговорил о "Влюбленном дьяволе" с Вустиным. Он замахал руками: "Да что вы, это опера неисполнимая, баловство юности".
Я до сих пор не до конца понимаю, какой должна быть театральная площадка для постановки "Влюбленного дьявола". Какой театр представляли себе Вустин и его либреттист Владимир Хачатуров? Допустим, композитор в тот момент ("Влюбленный дьявол" написан в 1975-1989 годах) был новичком в опере, но Хачатуров-то был человеком театра. Возьмем, к примеру, финальную сцену. Если делать так, как указано в партитуре, то некоторые музыканты должны оказаться позади зрителей и последнее изложение серии играть оттуда, а Бьондетта и Альвар должны перемещаться со сцены в безмолвном танце в зрительный зал. Значит, какое-то сценическое пространство им виделось. Как это делать в обычном театре с рампой и оркестровой ямой? Поэтому наше воплощение оперы - это лишь один из многих возможных вариантов. Оперу можно назвать неисполнимой в том смысле, что она глубоко идеалистична. Так в свое время было идеалистичным создание вагнеровской тетралогии, с той разницей, что Вагнер был человеком весьма практичным и под "Кольцо нибелунга" построил в Байрейте необходимую сценическую площадку, которая существует по сей день.
Возможно, со временем под "Влюбленного дьявола" тоже нужно будет что-то придумывать. Может быть, разместить инструменты над певцами, как это делали во время исполнения "Прометея" Луиджи Ноно: архитектор Ренцо Пиано создал инсталляцию, которая была встроена внутрь собора в Венеции. Это были леса, на которых музыканты практически висели в воздухе над исполнителями. В общем, это для меня пока загадка.
Еще одна загадка - как на практике реализовать микрофонированное звучание певцов. В партитуре точно прописано: близко к микрофону, дальше от микрофона. В театре это практически невозможно. И потом, тогда нужно будет подзвучивать все инструменты. Можно было бы записать оперу в идеальных условиях студии, в супер-аудио или квадро-звуке с разделением на колонки, а потом поместить публику в центр этого звукового пространства, оставив сценическое действие в виде пантомимы. Но тогда мы теряем ту исключительную по силе воздействия энергию живых певцов, выполняющих эту вокальную акробатику.
Поэтому мы с Тителем уговорили Вустина попробовать сделать все так, как будто это самая обычная опера. В конце концов, "Лулу" тоже когда-то казалась неисполнимой, но потом стала вполне репертуарным названием. Но все-таки вустинское видение звуковой палитры пошло дальше Берга. Вустин - композитор, который уже прошел через эпоху радио и звукозаписи, эпоху джаза и рок-групп, даже артхаусного кино. Отдельные моменты партитуры вполне можно представить себе саундтреком к фильмам Рустама Хамдамова, Жана-Люка Годара, Дэвида Линча. Мы на фестивале "Другое пространство" исполняли музыку Фаусто Ромителли: оперу "Индекс металлов", написанную уже в XXI веке, и вокальный цикл на стихи рок-поэта Джима Моррисона. У него тоже используются шумовые эффекты и инструменты, характерные для рок-музыки. В рамках авангардной фактуры это дает очень необычный результат. У Вустина подобный эффект создает сирена, которая звучит за сценой, дьявольские глиссандо цуг-флейты на фоне очень красивой, почти романтической вокальной музыки с соответствующей инструментальной подкладкой.
Есть стереотип, что по которой современной музыкой активно занимаются те, кто не добился успеха в классическом репертуаре. Вы - вполне успешный дирижер, но продолжаете играть музыку композиторов-современников.
Владимир Юровский: Когда мне было 20 лет, я не был уверен, что выбрал правильную профессию. Во-первых, мне было неловко вступать в какое-либо соревнование со своим отцом, которого я очень уважаю. Было боязно пробовать себя в той же профессии, не ощущая особого таланта и призвания. Во-вторых, в тот момент на Западе шла массированная общественная критика и поругание самой профессии дирижера. Сейчас эта волна затихла, профессия вновь стала модной, дирижерский бум поддерживается прессой и политическими силами. В дирижирование приходят представители тех слоев общества, которые раньше были практически лишены такой возможности: женщины, люди другого цвета кожи, выходцы из бедных слоев. В этой элитарной профессии происходят демократические изменения. Тогда же казалось, что скоро дирижеры совсем исчезнут, и дирижировать буду сами музыканты. Один за другим уходили великие дирижеры: Караян, Бернстайн, Шолти, Ляйнсдорф. Я помню, что регулярно читал музыкальные издания, в которых считалось хорошим тоном ругать дирижеров - не только плохих, за то, что они плохо дирижируют, а всех подряд. В консерватории в Берлине нам тоже говорили: не задирайте носы, не думайте, что мы готовим из вас дирижеров.
Мы готовим концертмейстеров-репетиторов с дирижерскими, капельмейстерскими навыками. Вашей профессией будет играть на репетициях. К симфониям Бетховена вы можете прикасаться только в своих мечтах. Поэтому я решил, что буду заниматься тем, что мне интересно. Еще когда я был подростком, мне очень нравилось то, что делал отец. Он часто исполнял необычные сочинения на фестивале "Московская осень", потом создал свой театр "Форум", где прозвучали такие оперы, как "Кентервильское привидение" Кнайфеля и "Мастер и Маргарита" Слонимского. К тому же случилось так, что с первого курса своей учебы в Мерзляковском училище я был окружен композиторами. Некоторые из них сейчас хорошо известны: Антон Сафронов, Сергей Невский, Андрей Семенов. Я исполнял их музыку еще в Москве и продолжил в Берлине. Можно сказать, что моя профессиональная карьера началась с исполнения музыки Гии Канчели. Он в тот момент жил в Берлине и показал мне свое новое сочинение, я сам собрал музыкантов и исполнил его. В общем, занятия современной музыкой мне были на роду написаны, и я всегда чувствовал себя в этом репертуаре как рыба в воде.
Вы возглавляете один из самых известных оркестров России, а перед этим были музыкальным руководителем фестиваля в Глайндборне. Объявлено о вашем скором назначении в Баварскую оперу. Где вы чувствуете себя комфортнее - в концертном зале или в театре?
Владимир Юровский: Для меня дом, конечно, в театре. Вообще раньше все дирижеры начинали в опере. Считалось, что дирижирование - это ремесло, а оно познается в оперном театре. Я начинал в опере в качестве концертмейстера и ассистента, занимался с хором, готовил солистов. Отец начал привлекать меня к этой работе еще в Москве, когда я учился в училище. Потом я поступил в берлинский театр "Комише Опер", который долгие годы был партнером Музыкального театра имени Станиславского и исповедовал те же художественные принципы. Это всегда был режиссерский театр, в его практике было много сценических репетиций под рояль, и для меня было нормой постоянно на них присутствовать, активно участвуя в процессе создания спектакля.
Великий Карлос Кляйбер как-то сказал о себе: "Я оперный дирижер, который время от времени вылезает на концертную эстраду". Я, конечно, вылезаю на эстраду не время от времени, а очень часто, но даже там смотрю на многие вещи с театральной точки зрения. В оркестровой яме я всегда чувствую себя спокойно и уверенно.
* Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"