К счастью, опасения не оправдались. Начать с того, что выбор биеннале куратором основного проекта китаянки Шаоюй Вэн, работающей в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, автоматически вывел сюжет из рамок европоцентризма. Она развернула тему от модернистских утопий о всесилии человека в сторону антропологического подхода, в центре которого - рассмотрение мифов, ритуалов, практик, с помощью которых человек выстраивает свои отношения со смертью, миром предков, прошлым и переживает хрупкость, мимолетность собственной жизни. В центре внимания при этом оказываются отнюдь не только древние культуры, но и современные общества. В этом смысле основной проект фактически полемичен по отношению к относительно недавнему проекту Антона Видокле Immortality, отталкивавшемуся от героев русского космизма, будь автор "Философии общего дела" Николай Федоров, калужский мечтатель Константин Циолковский или теоретик "четвертого измерения" Петр Успенский.
Впрочем, этот сюжетный поворот темы не был выведен за рамки биеннале. Но он стал своего рода прологом или рамкой к большей части основного проекта. Работы, развивающие тему русского космизма и воскрешения умерших, представленные, в частности, в видео Антона Видокле и инсталляции Арсения Жиляева, получили отдельную площадку - кинотеатр "Колизей". Здесь воскресают утопии позапрошлого века, герои которого были убеждены, что "воскрешение и нравственное совершенство тождественно".
Вторая площадка основного проекта биеннале - Уральский оптико-механический завод (ОМЗ), вполне успешное действующее предприятие, производящее оптические приборы всех видов - от дорожных светофоров до микроскопов, стоимостью в полтора десятка миллионов рублей, возвращало тему "бессмертия" из эмпирей художественных исследований на грешную землю высокотехнологичного закрытого производства. Со всеми вытекающими отсюда последствиями, включающими построенный отдельный вход для художников и зрителей биеннале, КПП и предъявление не только билета, но и паспорта для прохода на выставку. Понятно, что и для завода, и для биеннале, впервые сделавшей основной проект на закрытом работающем предприятии, это во многом экстремальный опыт. Светофоры с зеленым светом на дорожках, окруженных заборами с колючей проволокой, - выражение дерзости, почти хармсовской отваги создателей этого проекта.
Но может статься, важнее другое. То, что цеха ОМЗ, предназначенные для реконструкции, стали площадкой для проекта, посвященного теме бессмертия, более, чем знаково. Завод, делающий оптические приборы разного назначения, и биеннале, выстраивающая оптику взгляда на современность, - похожи на близнецов, отправленных некогда жить в разные вселенные. Оба рискуют выходить к границам предельного опыта человека. Для обоих черта граница видимого/невидимого - вполне конкретная штука. Наконец, для Уральской индустриальной биеннале возвращение к "местной" заводской теме отнюдь не ограничение, а точно выверенный способ самоидентификации. А для ОМЗ участие в биеннале - это возможность не только взглянуть на себя со стороны, но и участвовать в художественном "производстве". Наконец, исследовательский проект биеннале. посвященный заводу, - оммаж всем работавшим и работающим в цехах ОМЗ.
Две спички, сгорающие в танцующем пламени, склонясь друг к другу (видео "Влюбленные" кубинской художницы Дианы Фонсека Киньонес), и монструозные существа, похожие то ли на старые деревья, то ли Кащея Бессмертного (скульптуры "Носферату" Ивана Горшкова) - эти работы первыми встречают зрителя. Они исходные точки, что задают первую смысловую "ось" основного проекта. Хрупкость, обреченность, страстность и смертность человека - с одной стороны. С другой - вечность как исполнившаяся мечта, ставшая наказанием, утратой человеческого. Как следствие, за обретенным бессмертием Носферату мерцает образ известной старой дамы с косой, а за язычками тающего огня - образ огненной птицы, возрождающейся из пепла не только в закольцованном видео.
Впрочем, в применении к основному проекту образ бабочки, пожалуй, вытесняет птицу Феникс. Их объединяет сходная символика, отсылающая к мимолетности и вечности жизни в разных культурах. Черные бабочки 30 видов в инсталляции Карло Аморалеса "Черное облако" напоминают о давнем мотыльке, найденном в страницах книги, о детстве, о смерти бабушки… Вырезанные художником из бумаги, они заполняют все пространство комнаты. В центре работы Ильи Федотова-Федорова "Экзо-бутон" - раскрытая бумажная оболочка, похожая на белый цветок с каплями синевы . Так мог бы выглядеть кокон человека, улетевшего не в космос, а в земные сады. Движение к "истокам" запускает обратный отсчет эволюции органической жизни, словно в киноленте, прокрученной назад.
Для Шаоюй Вэн, выстраивающей экспозицию основного проекта на рифмах-перекличках, образ бабочки становится ключом к представлению музейной коллекции. Коллекции энтомолога сохраняют редкие или исчезнувшие виды, но его собрание хранит лишь след былой жизни, но никак не жизнь. Образ музея как "царства мертвых культур" и исчезнувшей жизни возникает и в лайтбоксах Владислава Ефимова, снимавшего чучела животных в музее в инфракрасных лучах ("Без крови"), и в давнем фильме Криса Маркера и Алена Рене "Статуи тоже умирают" (1953).
Попытка сохранить живую традицию вроде бы остается в традиционных ритуалах. Правда, ритуалы тоже норовят умереть. Но, к счастью или несчастью, тут же появляются новые. Об этом - изящное, полное поэзии и иронии, трехканальное видео Лю Чуана "Майнинг биткоинов и полевая регистрация этнических меньшинств" (2018). В фильме перекликаются работа антропологов, собирающих музыку исчезающих этнических групп, и съемка территорий, где народ теперь усердно добывает биткоины из недр виртуальной сети. Цифровые технологии и архаичные практики вполне могут уживаться. Одно из самых эффектных тому доказательств - видео художника из Тайваня Сюй Цзявея "Духовное письмо". Царь лягушек, чей храм был разрушен в Китае, получает новое жилище в Тайване, где становится своего рода оракулом, к которому народ идет за советами по поводу женитьбы, например, и других планов на будущее. Художник Сюй Цзявэй решает спросить оракула о храме, который у него был в Китае, о его названии и записать весь процесс диалога в технике, позволяющей запечатлеть разговор и смоделировать исчезнувший храм.
Кроме головоломных технологий, есть и более привычный способ "захвата" реальности. Итальянский художник Франко Ваккари привез в Екатеринбург один из самых популярных своих проектов. Название выглядит как приглашение: "Оставь на стенах фотографический след твоего мимолетного посещения". Сфотографироваться можно тут же, но фотографию нельзя унести с собой. Как бабочка, мимолетный снимок пришпиливается к стене. И - вуаля! - вы становитесь соавтором работы, а ваш снимок - ее частью. Надо ли говорить, что ритуал селфи тут приобретает упорядоченность конвейерного производства и осмысленность?
Японец Шимабуку не "оседлывает" массовый ритуал, а изобретает новый. Художник предлагает обменять мобильный телефон на каменное орудие. Натуральный обмен должен быть помочь вернуться к истокам цивилизации - и к той маленькой речке в Саппоро, где во время раскопок были найдены орудия каменного века. Да, пока ритуал называется перформансом. Но юная девушка, взвешивающая на ладони обтесанный камушек и кнопочный мобильник, может ощутить тот путь, что проделали десятки поколений до нее, и пройти по дорожкам, чтобы вернуться к тому ручью, где плавает форель. Точнее, к одному из ручьев, у которого берет начало река человеческой культуры.
Разумеется, есть еще и надежда на архивы. Уж они-то должны сохранить прошлое. Шаоюй Вэн сталкивает в одном пространстве два сюжета о судьбе архивов ушедших художников. Одна - работа художницы Джилл Магид, посвященная известному мексиканскому архитектору Луису Баррагану (1902-1988). Его профессиональный архив был продан частной швейцарской компании - говорят, это был подарок главы компании своей невесте. В результате архив закрыт, к нему нет доступа. Огромный яркий ковер из цветов, сделанный мексиканским мастером, создающим такие подношения предкам в День мертвых, - оказывается жестом любви и памяти об известном архитекторе. Неоновая надпись имени Баррагана со значком копирайта - фиксация его превращения в безличный бренд. А рядом - работа Шарлотты Позненски (1930-1985), театральной художницы, ставшей социологом, исследовавшей условия труда рабочих на промышленном производстве. Огромные вентиляционные трубы, сделанные из картона, похожи на декорации, которые могут из любого пространства создать сцену производственного цеха. Но в России они впервые "вернулись" на заводскую территорию, напомнив равно об открытости игры, судьбе художницы и ее верности защите интересов рабочих.
Похоже, живая встреча художника, его искусства и зрителей оказывается лучшим шансом сохранить трепет жизни, переживание истории и мгновения. Почти так, как в зале с работой испанки Кристины Лукас, где 360 тикающих часов, показывающих разное время, образуют круг, в центре которого - зритель.