В московском "Геликоне" Дмитрий Бертман видит драму Виолетты на скрещении куртуазной "Дамы с камелиями" с веселыми домами Тулуз-Лотрека и купринской "Ямой": парижский притон, где мы встречаем героев, сродни заведению на Ямской: облупленные потолки, мутные зеркала, вульгарные "девочки", разношерстные клиенты из любых слоев. Двор, где угнездился притон, напоминает петербургский - каменный мешок с полысевшим ампиром. Там приблудились клошары - как наши бомжи. Это все такое родное, столь же парижское, сколь российское, что, кажется, у Верди пару раз слышны интонации трагического Чайковского.
Обуявшая Альфреда страсть теперь сродни слепой любви оффенбаховского Гофмана: он грязи упорно не видит, а исполняющая служебные обязанности Виолетта кажется трепетным идеалом. И "Травиата", бывшая на сценах образцом элегантности и священным перлом творения, вписана в контекст родственных мировых образов и рождает бездну ассоциаций-обертонов. Так что экспозиция спектакля, как ей и положено, исправно интригует. Привыкаешь к этому новому облику драмы не сразу - кому-то само прикосновение к теме женщин "пониженной социальной ответственности" кажется таким же пошлым, как эскизы Тулуз Лотрека - его современникам. Но со второго акта сполна ощутишь, какую эмоциональную мощь обрела эта история любви очистительной, одолевающей и сословные границы, и даже смерть. Перепад давлений - из Ямы к небесам - переворачивает душу, такой сокрушительной "Травиаты" мы еще не переживали.
Тот же Бертман, на счету которого эта "Травиата" - восьмая, в поисках свежих решений часто обращался к метафорам: в его версии 1995 года сцена уподобилась огромной постели, в спектакле Торонтской оперы 1999 года служанка Аннина становилась символом рока, ее шлейф мистически рос, к финалу сплетаясь в удушающую петлю. Есть у Аннины метафорической смысл и теперь - бесстрастная, не реагирующая на мольбы героини фигура в черном кажется самой Смертью. Но стиль первых картин теперь ближе к неореализму с его детально проработанными подробностями быта и поведения героев, и лишь потом очищается от бытового - солируют состояния души: ослепительность любовного счастья, одиночество умирающей - беда, к которой страшится прикоснуться Альфред, и к которой равнодушна Аннина. Финал проходит в тотальном безлюдье - уже по ту сторону жизни.
Изменился и без обычных зазоров лег в либретто и в партитуру образ Жермона (Михаил Никаноров). "Madamigella Valéry?" - сурово вопрошает мсье с обликом типового "благородного отца", но, рассмотрев собеседницу, осекается, и это Valéry произносит со смущением: узнал свою недавнюю пассию! Он сам не безгрешен и мог бы понять сына - эта раздвоенность определит все его поступки. И нелогичные его метания от слепой ярости до джентльменского сочувствия к страданиям женщины теперь логичны: образ перестал быть привычно однозначным.
Давно замечено: в талантливых руках все актеры гениальны. В партии Виолетты я слушал Юлию Щербакову, сумевшую превратить в высказывание, актерски оправдать каждую музыкальную фразу, довести трагические кульминации почти до отчаянного крика, не жертвуя качеством вокала, - работа, для жанра этапная. В меньшей степени это удается Шоте Чибирову (Альфред): у него трудная задача сыграть еще не оперившегося юношу, легко впадающего в экзальтацию, в рыдания, и если в ансамблевых сценах он вполне хорош, то звездные арии прозвучали неровно - отважно, но без драматического нерва. В действие включен великолепный геликоновский хор, способный выполнять любые музыкальные и актерские задачи. "Живая картина", открывающая второй акт и особенно выход хора к авансцене, сначала в ослепительном свете, потом погруженного в глухую тень, становятся сильными эмоциональными акцентами спектакля. Сцена с гостями, переодетыми матадорами, в большинстве версий подавалась как эффектный дивертисмент (в фильм Дзеффирелли даже были приглашены Екатерина Максимова с Владимиром Васильевым), здесь она стала метафорой оргии гротескных "кавалеров" с разбитными девицами. Спектакль смотришь не как очередное перелистывание хрестоматии - это езда по новым дорогам, и в ней есть саспенс.
Дирижер Александр Сладковский с оркестром "Геликона" уже работал, их взаимопонимание кажется абсолютным. Обдуманно замедляя темпы, он ведет оперу с необычной даже для "Травиаты" бережной проникновенностью; музыка здесь в гармонии с пластикой сцены, чутко откликается на ее ритмы, на логику поведения персонажей - тоже трактуя музыкальную фразу как высказывание, род речи. В унисон с музыкальной логикой дышит оформление Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой: ослепительная белизна безоблачного счастья может на глазах увянуть, исказиться пятнами подступающей беды; скошенный павильон, изображающий пристанище продажной любви, обращается и адом гибельного порока и преддверием очистительного рая.
Дмитрий Бертман обладает уникальной способностью выращивать свои решения, сколь угодно парадоксальные, из самой музыки, в ней видеть пока не реализованные смыслы. Знакомое словно рождается заново, обнаруживая до сих пор не видимые мотивы поступков, их роковые подтексты. Это новое открытие хрестоматийной "Травиаты" и становится эмоциональным итогом спектакля - кого-то шокирующим, для кого-то поразительным. Как это недавно было с новым звучанием "Турандот". Оба спектакля я бы отнес к величайшим режиссерским прозрениям на оперной сцене. Тот случай, когда театр и режиссер становятся полноправными соавторами классического шедевра.