Этот один из самых неожиданных плодов пандемии и локдауна, ставший возможным благодаря сотрудничеству ГМИИ им. А.С.Пушкина, фестиваля современной хореографии Context. Diana Vishneva и фонда Aksenov Family. О проекте рассказывает режиссер фильма "Слепок" Андрей Сильвестров.
Выход в прокат фильма "Слепок", размышляющего о границах тела, возможностях танца, пределах памяти и пространстве музея, совпал с ретроспективой Билла Виолы в ГМИИ им. А.С. Пушкина. В основе его произведений - перформанс, где каждый жест, каждое движение становится событием на границе ритуала и театрального зрелища. Для Вас это совпадение важно?
Андрей Сильвестров: Для меня это счастливое совпадение. Билл Виола - один из моих любимых художников. На протяжении последних лет я слежу за тем, что он делает. И невероятно счастлив, что есть эта выставка в Москве, на мой взгляд, одна из лучших его выставок, виденных мной.
За совпадение надо благодарить пандемию. Из-за нее сроки открытия выставки переносились. Из-за нее съемки фильма "Слепок" стали возможны, потому что музей был закрыт. Мы имели возможность снимать в рабочее время. Пандемия позволила многое из того, что казалось невозможным.
Например, танец в музее?
Андрей Сильвестров: До начала съемок я плохо себе представлял, в какую историю мы ввязываемся, несмотря на то, что ГМИИ имени А.С.Пушкина знаю с детства. Я тут много лет занимался в Клубе юных искусствоведов. А окончив школу в 1989 году, устроился в музей работать лаборантом. И одновременно учился на вечернем отделении Историко-архивного института. Мне казалось, что я про музей все знаю. Оказалось, ничего не знал. Не понимал, как трудно снимать в залах слепков - они хрупкие. Были бы бронзовые статуи - в сто раз было бы проще.
И конечно, пространство музея, придуманное архитектором Романом Клейном, - очень красивое театральное пространство. Оно выстроено им как игра с эпохами. Каждый из залов - невероятная декорация. Очень важно было придумать, как камера будет жить в каждом зале.
И как выстроить освещение…
Андрей Сильвестров: Расставить освещение, соблюдая нормы музейного хранения, - это тот еще квест. Мы его проходили вместе с хранителями залов. Я помню их напряжение, когда наши приборы приближались к слепкам скульптур. Мне кажется, если им сейчас предложить повторить, ответ будет: "Нет. Никогда больше".
Мы искали перформативный язык для каждого зала вместе с хореографами и оператором. По сути, камера живет в этом фильме как еще один танцовщик. Ее движения мы с оператором Даниилом Фомичевым выстраивали вместе с хореографами.
Слоган фильма - "Пять хореографов. Пять композиторов. Пять эпох". Все же, что было раньше: музыка или танец?
Андрей Сильвестров: Хореографы - финалисты конкурса международного фестиваля "Context. Diana Vishneva". Они выбирали, с кем из композиторов будут работать. Марк Булошников, Дарья Звездина, Василий Пешков, Алексей Ретинский, Александр Хубеев - молодые композиторы, которых поддерживает фонд Дмитрия Аксенова. А дальше хореограф и композитор выстраивали диалог в каждом произведении.
После съемок у вас изменилось внутреннее ощущение музея?
Андрей Сильвестров: Изменилось не ощущение, а оптика, взгляд. Я понял, что никогда не думал о жестах той или иной скульптуры. Я не видел, казалось бы, очевидной вещи: за каждым жестом скульптуры стоит устройство социума.
Социум регламентирует культурные практики, движение тела?
Андрей Сильвестров: Мне это открыли хореографы. Мы с ними встречались вначале в zoom. Потом вместе ходили по музейным залам. Я каждую вещь здесь знал практически наизусть. Но не видел, что древняя Греция дает один тип жеста, античный Рим культивирует совсем другие. А средние века - это практически отсутствие жеста, выразительно подчеркивающее "отсутствие" тела в культуре. Но в это же время в жестикуляции становятся важны даже движения пальцев, наклон головы… В Новое время вновь появляется телесность: не только страдания мучеников, но и радость тела. Хореографы открыли мне пластику времени. А за пластикой - политику эпохи. Стало очевидно, что в жесте живет политическое.
Именно актер возвращает живой смысл скульптурному жесту?
Андрей Сильвестров: С чего начинается актерская игра? С повтора, с подражания, с копирования… Он может повторять походку первого встречного, передразнивать приятеля, а может копировать пляску Диониса с античного барельефа. Удвоение создает знак. Знак - смысл.
Задача хореографов была соотнести эпоху и танец. Задача танцовщиков - "оживить" скульптуру, вдохнуть в нее жизнь. Что для вас как режиссера главное в этой истории? Перевод с языка одного искусства на другой? Создание палимпсеста времен?
Андрей Сильвестров: Конструкция, которую мы создавали, - слепок прошлого. Для каждого хореографа было важно пропустить это прошлое через себя, присвоить его. И выработать свое отношение к этому. Мне кажется, каждый нашел свой путь.
Хореограф Константин Семенов открывает пластику древних греков, мира, в котором человек живет в циклическом времени природы и мифа, когда метаморфозы богов в людей, животных, стихии - часть естественного порядка вещей. Мир тут живой и волшебный, где человек может встретить и оленя, и фавна, и Диониса, и охотницу Артемиду…
А в хореографическом перформансе, поставленном Андреем Короленко, мы видим близнецов Ромула и Рема, брутальность древних римлян, которой сопутствует скованность. Империя может превратить любого легионера в монумент, этакого Каменного гостя. Но она же и сковывает: человек значим только как часть империи. Как только он перестает быть частью римских легионов, он уже не нужен. Его жизнь имеет смысл только в перспективе государства.
Александр Фролов в Греческом дворике ставит историю про гибель античной цивилизации. Для нас античность во многом и предстает в виде статуй без рук, без ног. В виде руин. И хореография схватывает это превращение былых героев и богов в руины. Переводит его на язык танца.
А потом с хореографом Лилией Бурдинской мы оказываемся в залах Средних веков, где нас ждет парад женщин, почти бестелесных духов. Мы оказываемся свидетелями церемонии, жесты которой невозможно "прочитать". Перед нами женский мир средневековья, закрытый и непроницаемый.
Возникает вопрос о проводнике по этим эпохам. В фильме эту роль исполняет балерина Диана Вишнева. Но речь не только о путешествии во времени?
Андрей Сильвестров: Роль Дианы - это роль Орфея и Эвридики одновременно. Она ведет нас в исчезнувший мир прошлого, как Орфей. Но она остается в пространстве музея, как Эвридика. Или - как тень или слепок эпох в хореографическом движении.
Если скульптура - отпечаток социума, то танец балерины создает слепок музея?
Андрей Сильвестров: Наверное, можно и так сказать. Она открывает зрителю музей как особое пространство, где все времена существуют одновременно, а культура варьирует сходные темы. Мы движемся через череду копий, чтобы понять, в какой точке мы находимся.
В фильме не только Диана "мультиплицируется", но и скульптура микеладжеловского Давида…
Андрей Сильвестров: Да, фильм начинается с того, что у одной скульптуры появляется огромное количество копий. И каждый слепок индивидуален в своем движении. Этот номер придумала Марина Лошак. Вообще изначально идея этого проекта в музее появилась у Марины Лошак, Дианы Вишневой, Дмитрия Аксенова. Марина мне позвонила и сказала: есть такая идея. И это стало началом проекта "Слепок".
Фонд Prada в Венеции несколько лет назад делал выставку, посвященную копиям, их изменениям, вариациям мотивов, повторением в разных материалах, техниках, контекстах. Фильм "Слепок" неожиданно с ней рифмуется.
Андрей Сильвестров: Возможно. Но для нас была важна параллель еще и с цифровым миром. Вопрос о новом статусе цифровых копий в виртуальном мире, о том, где проходит граница между бесконечным копированием и индивидуальным жестом, сегодня решается заново.