Вариации Повелительницы дриад в "Дон Кихоте" и Царицы вод в "Коньке-горбунке", па де труа в первом акте "Лебединого озера" Большого театра и Испанский танец в третьем акте версии Мариинского театра относятся к бесспорным шедеврам мирового классического балета. Но даже большинство исполняющих их танцовщиков сегодня искренне полагает, что их сочинил Мариус Петипа. Легенда этого гиганта, творившего больше половины столетия, накрыла тенью его старших и младших современников. Сегодня вся уцелевшая до наших дней классическая хореография несет клеймо его "бренда". Оно не позволяет обнаружить тот разлом, который на рубеже XIX и ХХ веков выглядел разрушением основ. Титаном против олимпийского бога выступил тогда Александр Горский.
Ему был всего 31 год, когда он возглавил балет московского Большого театра. Правда, 120 лет назад должность это была не самая завидная - московские театры существовали в тени петербургских. Финансировались по остаточному принципу, часто "донашивали" репертуар столичного "старшего брата", не претендуя на собственное художественное лицо. Собственно, и молодой петербургский танцовщик Александр Горский был командирован в Москву, чтобы оснастить Большой театр копией "Спящей красавицы" Петипа, уже почти десяток лет шедшей в Петербурге. Работа была выполнена настолько тщательно и успешно, что Горскому тут же поручили поставить другие балеты Петипа - "Раймонду" и "Дон Кихот".
Но на "Дон Кихоте" произошел непредвиденный сбой. Горский, в Москве увидевший спектакли молодого МХТ, познакомившийся с художниками Александром Головиным и Константином Коровиным, при поддержке нового начальника Московской конторы Императорских театров Владимира Теляковского решился обновить старый, 1869 года рождения, "Дон Кихот".
Так же, как заново написанные декорации новых друзей-художников стремились приблизить театральную условность к духу подлинной Испании, так и балетмейстер сломал академические каноны Петипа. В первую очередь - его унифицированность масс. Вместе с этим пал и другой основополагающий прием балета - идеальная симметричность. Это сегодня "Дон Кихот", единственный из репертуарных спектаклей, сохраняющий в афишах принадлежность Горскому, выглядит обычным классическим балетом.
"Декадентство и невежество на образцовой сцене" - так воспринимали его появление и газеты, и записные балетоманы. Их приводило в ужас само допущение, что в театре может возникнуть подобие живой жизни, а не отвлеченный идеализированный мир - его созданию посвятил свою жизнь Петипа. Только упорству и отваге Теляковского, к тому времени возглавившего все Императорские театры, мы обязаны тем, что постановка не только удержалась на сцене, но Горский получил в свое распоряжение труппу Большого театра, которую затем возглавлял больше двадцати лет.
Правда, в Москве хореограф оказался практически в творческой изоляции. В то время, как его младший современник Михаил Фокин попал в круг Дягилева и стал частью гигантского культурного проекта, основанного на сотрудничестве с лучшими композиторами, художниками и литераторами эпохи, Горский не мог рассчитывать даже на интеллектуальную поддержку своего постоянного соавтора Коровина - интересы того в балете ограничивались личным самовыражением. Другой постоянный сотрудник, композитор Арендс, был не более чем исполнительным специалистом. Не сложилось и сотрудничество с мастерами МХТ: отменилось участие Горского в постановке "Пер Гюнта", а "Лебединое озеро", создававшееся в тяжелом сотрудничестве с Немировичем-Данченко, практически не дошло до сцены. Горский был спеленут требованиями Императорских театров, необходимостью огромной рутинной работы и борьбой - вне труппы и внутри нее.
Основная часть его постановок - это бесконечное редактирование старого репертуара, который хореограф обновлял изнутри. Он переделывал либретто, внося в старые, нередко смехотворно-нелепые, сказки воздух эпохи, использовал современную музыку, стремился внести национальный колорит и "драматизировать" танец, ликвидировав разделение на пантомиму и танец и вложив смысл в пластику, сами движения. А главное, он модернизировал хореографию в тот момент, когда кощунством казалась сама мысль о том, что танцовщик может повернуться спиной к зрительному залу или сделать движение "коленками вперед", сломав идеально-противоестественную балетную вывернутость всех суставов на 180 градусов.
Горский, внимательно следивший за происходящим в мире, еще в "Дон Кихоте" отозвался на первые модернистские опыты американки Лой Фуллер, в нем появился номер, вдохновленный ее танцем-серпантин. Увидев Айседору Дункан, Горский не только увлекся балетами на античные темы, но разбавил традиционные пачки хитонами в греческом стиле и начал экспериментировать с беспуантным танцем.
То, что сегодня кажется бесспорной принадлежностью классического балета, завоевывалось в таких тяжелых битвах, что к пятидесяти годам он практически утратил работоспособность и скончался в 53 года. Но, хотя имени Горского сегодня почти не встретишь на афишах, в каждом классическом балетном спектакле живет след его идей.