Именно в такой момент заместитель директора ЦАТРА Милена Авимская предложила провести Мастерскую молодой режиссуры, посвященную 200-летию со дня рождения Достоевского. Вместе с критиком и куратором Александром Висловым они назвали ее "Достоевский рядом", имея в виду не только метафизическую, но и вполне физическую близость театра к месту рождения великого писателя. С 13 по 15 августа в разных пространствах пятиконечного театра шесть молодых режиссеров показали шесть эскизов, созданных за семь репетиционных дней. Сам выбор произведений оказался подспудно связан с темой рождения художника. Но прежде всего - с тем, как новое поколение режиссеров слышит в Достоевском отклик на обжигающую современность.
Например, ученик Юрия Еремина Артур Мафенбайер показал на малой сцене театра эскиз по "Униженным и оскорбленным". Расположившись в режиме классической мелодрамы, эскиз дал возможность поразмышлять о том, как резонирует первый написанный после ссылки роман Достоевского с современностью. Повествование ведется, напомню, от лица Ванечки, молодого, но уже прославившегося первым произведением писателя. В нем очевидны переклички с самим автором романа, которого поначалу высоко оценил критик Б. Личная драма, пережитая рассказчиком, стала роковым поворотом не только в его человеческой, но и писательской судьбе. Рассказывая о жертвах унижения, он отчасти сам принял на себя их судьбу. Этот потенциал самых разных возможностей, увы, не был раскрыт. Режиссер предложил мелодраматическую интонацию как главную. Хотя в его большом эскизе, показанном на той самой сцене, где в 80-е шел знаменитый спектакль Юрия Еремина "Идиот" с Андреем Ташковым в заглавной роли, были сделаны заявки на хорошие актерские работы.
Тема рождения большого писателя отчасти присутствует и в маленьком эскизе по рассказу "Бобок". Ученик Сергея Женовача Сергей Тонышев расслышал карнавальную тему плотоядного греха по ту сторону жизни в кладбищенском опусе Достоевского и сделал его фантасмагорическим прологом к "Братьям Карамазовым". Об этой возможной перспективе развития своего эскиза он рассказал на обсуждении. Напомню, что "Бобок" был опубликован в "Дневнике писателя" и содержал немало автобиографических полемических аллюзий). Мы вступаем в маленькое пространство экспериментальной сцены, сопровождаемые рассказчиком - журналистом, спившимся до галлюцинаций. Александр Макаров ведет роль с почти документальной доверительностью, открывая связь "Бобка" с личностью самого писателя.
"Это не я, это совсем другое лицо. Я думаю, более не надо никакого предисловия" - эти слова автора остаются в памяти на протяжении всего пластически и композиционно безупречного эскиза. Режиссер превратил множество мертвецов всего лишь в двух, наделив их виртуозной способностью к игровым метаморфозам. Даниил Штейн и Дмитрий Оболонков, завернутые в холщовое тряпье, то сливаются с серыми стенами, то пытаются проникнуть за покрывающую их проволочную сетку. Женщины и мужчины, предшественники и предтечи других героев большой прозы Достоевского мерцают в их эксцентрической игре, замешанной на смеси комического и трагического. Работа Сергея Тонышева здесь в чем-то напоминает фантастический реализм ранних работ его учителя, например, в "Панночке".
Игровые возможности прозы Достоевского попыталась реализовать еще одна ученица Женовача, Ирина Васильева. Она воспользовалась фрагментом пьесы Марты Райцес по повести "Неточка Незванова". Девочка (Екатерина Шарыкина) здесь предстает как бы взрослой, но замершей в пространстве своего прошлого женщиной. Впрочем, не она, но патологическая любовь ее матери к отчиму, талантливому и спившемуся скрипачу (Роман Радов) становится основой сценической канвы. Тень изломанного модерна легла на эту работу. Она в том, как рыщут в самом начале по пространству Экспериментальной сцены двое крысят, точно выползших из петербургских подвалов (Ярослав Бережной, Константин Днепровский). В том, как затравленно и почти ревниво смотрит Неточка на мать, превратившуюся здесь из прачки в сладострастную красотку (Диана Борина). К сожалению, нам можно было только гадать, каким видится молодому режиссеру возможное продолжение небольшой театральной заявки.
Совершенно продуманной в деталях и в целом оказалась работа ученика мастерской Камы Гинкаса Александра Плотникова по мотивам "Преступления и наказания". Он овладел пространством огромной сцены Театра Российской Армии почти играючи. В самом начале в глубине сцены спускается служебный лифт, на котором приезжает (кто? убийца? жертва?), нет - персонаж Марии Шмаевич. Потом на огромном экране мы прочтем рассказ о том, как в 80-х годах прошлого века в своей квартире были убиты топором прабабушка и прадедушка режиссера. Но еще раньше - в прологе - нам будет предложено ответить на несложные вопросы ЕГ о романе Достоевского. Вовлеченные в эту забавную игру, мы не сразу поймем, какого уровня вопросы нас ожидают.
Плотников в своем концептуальном эскизе прямо отказывается от психологизации (и потому - понимания, и потому - оправдания) Раскольникова (Дмитрий Ломакин). Не от лица убийцы, но от имени его жертв ведет он свое повествование, намеренно заостряя неудобные вопросы. И самый неудобный из них: "Что может театр?" Он высвечивается на экране, когда мы уже поняли кое-что об устройстве этого действа, когда еще один, современный убийца проговорил в лицо мировой Сети о своем праве убить, чтобы спасти человечество. В этот момент нас будет странно тревожить почти документальный фрагмент квартиры с диваном и телефоном на журнальном столике, обнесенный красно-белой лентой. Постепенно мы поймем, чья это квартира и кого представляет героиня Марии Шмаевич в старомодной юбке и домашних тапочках.
Остроумно решив сцену допроса Раскольникова, режиссер превратит его в собеседника радиоведущего Порфирия. И тогда из обнесенного лентой пространства впервые заговорит героиня Шмаевич, чтобы спросить (по телефону) автора интересной статьи: "А что бы вы сказали родителям жертвы?" И этот вопрос останется без ответа.
Плотников придумал такие точки включенности актера и зрителя, что все происходящее становится нашим личным делом. Мы становимся его соучастниками, ответственными за исход. Концептуальный язык, в котором актеры Театра Армии чувствуют себя совершенно свободно, позволяет им легко перемещаться из аттракциона к глубинно-психологическому существованию, сохраняя игровую отстраненность.
Для каждого момент осознания того, что обнесенный красной лентой фрагмент пространства и есть место преступления, наступил в разное время. Но в это самое время он оказался ожогом. Так, подспудно, документ вошел в прямой контакт с произведением, напрочь отменив намерение его автора понять психологию убийцы.
Подход режиссера к едва ли не самому знаменитому роману Достоевского - яркий способ сделать его частью личного опыта не только создателей, но и зрителей. Какими бы сложными мотивациями не объяснялось убийство, оно таковым и останется. Актриса Елена Сванидзе (Сонечка) читает Евангелие о воскресшем Лазаре так страстно, что оно врывается в самый центр сегодняшней жизни. Но еще большим ожогом становится фрагмент интервью с учеником, выжившим во время расстрела в школе (его представляет Александр Рожковский). На последний вопрос: "Что бы вы хотели сделать сейчас?" - он отвечает: "Воскресить тех, кто погиб. Кто был застрелен".
Режиссер так строит композицию, что мы непрестанно оказываемся между реальностью жертвы и безумной идеологией преступника. "Что может театр?" Возможно, театр может исцелять травмы. Или даже больше? Воскрешать на мгновение убитых?..
Еще один опыт перформативного существования в театре подарил едва ли не самый мощный эскиз всей Мастерской. Ученик Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова Филипп Виноградов использовал облезлый, крашенный масляной краской с ржавыми воротами реквизиторский цех, похожий на бункер, и там устроил театральное исследование, соединив монолог Мышкина в "Идиоте" со страшным опытом самого Достоевского, пережившего несостоявшийся расстрел. Он назвал его датой того памятного дня "22.12.1849".
Актер Петр Кислов, сыгравший когда-то у Кирилла Серебренникова главного героя в "Изображая жертву", превратил минуты условного ожидания расстрела в безусловное событие. Этот эскиз тоже имел свой пролог. Публику долго вел по театральным катакомбам играющий Прокурора Илья Баранов, рассказывая по дороге об устройстве казематов Петропавловской крепости. Войдя в бункер, мы становились свидетелями короткого и почти веселого препирательства между ним, читающим пункты приговора, и Кисловым, по-детски лопочущего что-то о своих переживаниях. Каждый пункт приговора отзывался нелепой в своей человечности скороговоркой чувств, и вот-вот, казалось, персонаж Кислова победит. Но тут звучало короткое "Расстрел!". И потом (в нарушение исторической правды): "Приговор привести в исполнение через 20 минут".
Эти 20 минут и стали тем сокровенным опытом, который зрители разделили вместе с Достоевским. Трудно описать существование актера, пока он слушал безжалостное "Девятнадцать", "Восемнадцать"... сначала от Прокурора, перепиливающего струны скрипки и наши нервы, а потом от изящной, исполненной спокойствия Марии Белоненко (Смерть), невозмутимо стоящей у стены.
По окончании этих 20 минут можно начать фиксировать, что именно происходило дальше. Петр Кислов с почти звериной мелкой дрожью сорвал белую рубашку смертника, которую он успел напялить на себя раньше, и с ошалевшим взглядом вдруг открыл ржавые железные ворота (оказывается, они были открыты и раньше, когда он искал безумные способы спасения). Оттуда навстречу ему заклубился в ярком свете туман или дым. И он вернулся из этого тумана уже в рыцарских доспехах. Став сразу Мышкиным и Дон Кихотом. А заодно - молниеносным откровением о травматическом опыте Достоевского. И о неожиданном опыте нашего собственного события с ним.