В фестивальном буклете Курентзис декларировал, что Дягилевский фестиваль - это не только музыка: "Это вопросы, идеи. Это повод взглянуть на знакомое глазами чужестранца. Шанс забыть привычное и открыть себя". Признаваемое им за слушателями, - как и за собой, - право на личную интерпретацию событий намеренно видоизменяет стандартные фестивальные форматы, выводит их в огромное дискуссионное пространство. "Дягилев+" воспринимается, скорее, подобием передвижной гуманитарной Академии, где сам худрук выступает не только как куратор, стратег, исполнитель, но и как персонаж. Ничего подобного на других фестивалях не бывает, зато на Дягилевском это норма.
Трехчасовой мастер-класс в Пермском театре оперы и балета, где маэстро работал с четырьмя парами "солист-дирижер" и оркестром MusicAeterna по содержательности профессиональных замечаний и обилию сугубо человеческих нюансов был вполне соотносим с эффектами концерта-открытия. Сюиты из балетов Стравинского "Петрушка" и "Жар-птица" обрушили голливудски-иллюминированный звук не ранних, а поздних американских авторских редакций, соответственно, 1947 и 1945 годов. В объеме двух симфонических блокбастеров вскрылись совершенно переформатированные значения той "русскости", которую выдающийся антрепренер Сергей Дягилев тремя десятками лет раньше экспонировал в Париже, увлекаясь конкретикой обоих балетных сюжетов больше тротилового запала и темпераментной неисчерпаемости самой музыки Стравинского.
Можно сказать, Курентзис отыграл эту историю у Дягилева. Механизмы оркестра MusicAeterna с диковинной иллюзорностью транслировали масштабы масленичных гуляний в "Петрушке". События то панорамировались, то ложились слоями, проглядывая один сквозь другой. В подчеркнутой эталонности солирующих партий мерцал какой-то нездешний лоск. Живительной энергии "Петрушки", как и роскошному мелосу "Жар-птицы" хотелось присвоить знак высочайшего качества. Это несомненная репертуарная удача коллектива.
Старинную тему на фестивале затронул пермский хор Parma Voices. Программа в Органном зале "гирляндой" скрутила рождественские мотеты авторов XVI века - Кристобаля де Моралеса, Томаса Луиса де Виктории и Палестрины с "пастырской" ораторией In nativatatem Domini canticum их младшего современника Марка-Антуана Шарпантье. В сопровождении барочной группы инструментов оратория произвела впечатление куда более праздничное, нежели однообразные в своей аскезе мотеты. Гораздо более удачной, хотя и совсем не рождественской, была ночная программа пианистки Юлианны Авдеевой, исполнившей в Дягилевской гимназии три раритета: "Жизнь машин" (1933) Владислава Шпильмана (прототип героя фильма Романа Полански "Пианист"), Сонату №4 Моисея Вайнберга (1956) и Сонату №8 Сергея Прокофьева (1944). Получилось пианистически безупречное высказывание об очень несхожей, очень личной лексике авторов, побывавших в довольно страшных исторических обстоятельствах. Полтора часа выступления совсем не метафорически доказывали, от каких царапин и увечий, нанесенных ХХ веком с его режимами, до сих пор "кровоточит" фортепианная клавиатура.
Финальной акцией фестиваля стал проект "Посвящение Бодлеру". Шесть мировых премьер современных композиторов постановщик Сергей Ларионов неравномерно скомбинировал со стихочтением (Елена Морозова), пластикой (Анна Гарафеева), групповым мимансом (шестнадцать актеров-статистов) и фрагментарными появлениями дирижера в длинном сюртуке и очках (Курентзис в роли Бодлера). За формат перформанса отвечала видеотрансляция действа на большой экран, предметы (череп бедного Йорика) и животные (малюсенькая змея и белый козленок) в руках чтицы. Самым шокирующим в многонаселенном представлении стал эпизод с живыми собаками, которые по команде залаяли.
Тематический цикл "посвящений поэтам" номинально был открыт прошлогодним "Посвящением Паулю Целану". Хотя родоначальником почитаемого Курентзисом синтез-представления можно считать ряд осуществленных им в пермскую бытность премьер - спектакля-мистерии Cantos на стихи Эзры Паунда (музыка Алексея Сюмака) и хорового перформанса Tristia на стихи репрессированных поэтов ХХ века (музыка Филиппа Эрсана, Франция). В сравнении с ними избыточный визуально-смысловой ряд "Посвящения Бодлеру" отвлек от собственно музыкальной составляющей - с красивым инструментально-хоровым зачином Алексея Ретинского, радикальным эпизодом Вангелино Курентзиса с рок-певицей и электрогитарным грувом, монологом Владимира Раннева в бергмановском жанре "Шепоты и крики" и роскошным сумеречным финалом авторства Теодора Курентзиса, эффектно распорядившегося хоровыми угасаниями и инструментальным авангардизмом на фоне электронного гула.
Вполне понятному соблазну эстетизировать "порочное сознание" французского поэта, в свое время первым оказавшегося на стыке романтизма с символизмом, в Перми помешала старомодная патетика, отсутствие дистанции, незакавыченность стихотворных образов Бодлера. С другой стороны, "Посвящение Бодлеру" стало полезным опытом узнавания современных композиторов, собираемых вокруг Курентзиса авторских имен. Когда-то имена эти он предлагал по одному-два в сезоне. Теперь у него в запасе - целая плеяда композиторов. И даже он - сам-композитор ("шанс забыть привычное и открыть себя").
В рождественский календарь нынешний фестиваль "Дягилев+" вписался не столько эффектом праздника, сколько мыслями о сложной устроенности искусства в целом, музыкального искусства - в частности. Сейчас, когда фестиваль отделился от Пермского театра оперы и балета, его резиденцией стал Цех "Литера А" на Заводе Шпагина. Пространство проблемное с точки зрения акустики, но удачное для стратегии Курентзиса, всегда придерживающегося "колеблющегося курса" - между постоянно обновляемой классикой, авангардистской платформой, выходом слушателей "за пределы зоны комфорта". И аудитория, собираемая теперь в цеховых пространствах фестиваля, не уменьшается, а только увеличивается. Для пермяков это, как написала одна постоянная зрительница в своем фейсбуке, "возможность провести уникально наполненные три дня в единении с талантливыми и счастливыми людьми".