Только в Киноклубе "РГ": Неистовый Маэстро
.jpg)
По случаю этого дня наш Киноклуб предлагает вниманию своих гостей запись концерта "Россини. Дивертисмент", состоявшегося в Зале имени Чайковского (в двух отделениях). И большую беседу о судьбе и творчестве маэстро с его вдовой, талантливым хормейстером Натальей Попович, благодаря которой хор театра "Новая опера" славился не меньше, чем оркестр Евгения Колобова, и его дочерью Марфой Колобовой. Наталья Попович ушла из жизни в 2018 году.
Если бы можно было обозначить природу таланта Евгения Владимировича одним словом или фразой - что это было бы?
Наталья Попович: Неистовый маэстро. Недавно я посмотрела фильм о Байроне, и мне показалось, что у Колобова было многое от Байрона: мятежность какая-то, жизненная неуспокоенность. Он с этим миром далеко не всегда был в гармонии. И все беды брал на себя - страны, мира… Где-то случилась катастрофа - он переживал. И если что произошло в театре - винил себя. Он очень ощущал несовершенство мира, все пропускал через себя и очень мучился в этой жизни. Фразу: в искусстве много праведников, но мало мучеников - он к себе это относил. Был мучеником. Мучился на репетициях: он слышал свою музыку - другую. Он пытался ее передать музыкантам словами, глазами, руками аи часто говорил, что процесс дирижирования - это утрата иллюзий. Потому что оркестр - дело коллективное, и музыку, которую он слышал, не все музыканты могли постичь и воплотить. Он от этого мучился.
Марфа Колобова: Он говорил: "Я работаю через переводчиков" - и завидовал поэтам, которые могли творить наедине с бумагой, осуществляя именно то, что чувствовали. А профессия дирижера зависит от большого количества людей - в оркестровой яме, на сцене. "Я хочу заразить их своей идеей, внушить им то, что слышу сам, чтобы мой замысел стал им так же близок, но это практически невозможно. У каждого есть какие-то свои проблемы, и о работе, о музыке он думает как бы вторым планом".
Ему по идее надо было быть пианистом.
Попович: Да-да, и часто, зная, что музыкант может в любой миг киксануть, перед началом спектакля он всегда крестился. И ждал этого страшного момента, и радовался, когда пронесло. И весь оркестр переживал, ждал и радовался вместе с ним.
Он слышал внутри себя свою музыку - это и заставляло его переделывать партитуры "Травиаты", "Евгения Онегина", "Руслана и Людмилы"?
Попович: Он не просто сидел и перекраивал оперы. Он ведь очень хорошо знал оркестр, вникал в него. У него в кабинете висит таблица диапазона оркестра. Изучать оркестр и его возможности - это для него было потребностью. Его любимая оркестровка - "Разлука" Глинки, он к ней возвращался много раз, переделывал ее, ему нужно было идеально приспособить оркестровку к возможностям оркестра. Кроме того, в старых оркестровках далеко не все было совершенно, иной раз и инструментов таких, как сейчас, не было, и соответственно не было возможностей. Верди писал фразу для одного инструмента - и вдруг передавал ее другому. Потому что у инструментов не было такого диапазона, как сейчас. Партитуры составляли часть жизни Колобова, он спал с ними.
И поэтому перенес увертюру к "Руслану" в финал?
Попович: Он шел вслед за Пушкиным: там ведь тоже все начинается спокойно - "Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой…". И Глинка увертюру написал уже потом, когда опера была готова. Колобов очень много читал литературы и о сочинении знал все. О каждом персонаже ему нужно было знать всю подноготную. Он знал, к примеру, что убиенный царевич Димитрий дружил с Петькой Колобовым!
А это еще кто?
Марфа Колобова: Не знаю. Просто - друг Димитрия.
Попович: И приступая к работе, он уже так был пропитан этими историко-литературными знаниями, что все слушали его раскрыв рот.
Это правда, что партитуру "Марии Стюарт" Доницетти он воссоздал на слух?
Марфа Колобова: Когда Владимир Васильев был за границей, папа попросил его найти ему партитуру этой оперы. И тот всех поставил на уши, но не нашел. Привез только клавир и запись оперы. И папа так полюбил эту музыку, что решил ее восстановить на слух. "Новой оперы" тогда еще не существовало, не было своего помещения - были просто бедные, с улицы, люди. И предъявлять авторские права было, в сущности, не к кому. Тем более, что партитура Колобова и партитура Доницетти во многом не совпадали.
Но Колобов об этом просто не думал - ему хотелось, чтобы слушатели в России узнали эту дивную музыку. Он часто говорил: у Доницетти 73 оперы, а мы знаем только "Любовный напиток" и "Лючию ди Ламмермур". Поэтому он так часто обращался к неизвестным у нас операм: "Пирату" Беллини, "Валли" Каталани…
Он ведь в СССР первым поставил и "Силу судьбы" Верди, и когда привез этот спектакль из Свердловска в Москву, это было сенсацией. Мне часто говорят менеджеры крупных оперных театров, что не хотят рисковать: публика плохо ходит на незнакомые названия. Большой театр опять ставит "Севильского цирюльника", и я спросил его руководителей: почему опять "Севильский"? Ведь у Россини бездна потрясающих опер, которые у нас просто не знают. Ответ был все тот же: поставить "Итальянку в Алжире" - это риск, а "Севильский" - безошибочный успех.
Попович: Увы, это правда: ходят на знакомые названия. Причем публика в этом смысле становится все более консервативной. Но все равно Женю это не останавливало. Открывать людям музыку - это была его потребность.
Я не могу отнести этого дирижера к разряду исполнителей - он каждый вечер музыку пересоздавал заново. А писать свою музыку он пробовал?
Попович: В молодости он писал - когда учился в Уральской консерватории. Написал музыку к спектаклю Свердловской драмы "Борис Годунов". Даже издан сборник его хоров. Но он понял, что в этой области самобытного таланта у него нет. А талант к оркестровке у него был.
Насколько я знаю, вы тоже ленинградка. И это, по-моему, редчайший случай, когда сразу двое ленинградцев едут учиться музыке на Урал, в Свердловск. Вы никогда об этом не жалели?
Попович: Не только не жалели. Я училась там у профессора Рогожниковой, и если я приду к ней не зная клавир наизусть, то вылетала из класса. И мы с Женей ночь напролет сидели, учили. А теперь ко мне приходят хормейстеры из Московской консерватории, я ставлю перед ними клавир - они о нем представления не имеют! Какое же ты имеешь право так выходить к хору?! Нет, я не хотела бы учиться в Московской консерватории. Потому что меня всему научили в Уральской консерватории. И в первую очередь - любви к музыке. И тому, что человек не имеет право выходить к оркестру или хору, если у него нет своего видения, своей интерпретации, представления о том, что он хочет сказать этим сочинением.
А где вы начинали работать?
Попович: Меня с четвертого курса пригласили в Свердловский театр оперы и балета хормейстером. Я это ощутила как огромную честь и окунулась в этот театр с головой.
Марфа Колобова: Папа всегда говорил, что семнадцать лет в Свердловске - это самые счастливые годы в его жизни. Его пригласили дирижером в Театр музыкальной комедии, потом в оперу. А там был замечательный коллектив.
Попович: Женя был романтик, его было легко зажечь. Его позвали в Улан-Удэ - и он бросил предложенную ему аспирантуру и бросился в дело. А там хор - семь человек! И ставили оперу Хренникова "В бурю". И отец так там сделал хор, что впервые в этом театре хоровой номер пришлось исполнять на бис! И когда через год он уезжал обратно в Свердловск учиться на дирижерском факультете у своего любимого профессора Марка Павермана, его провожал весь театр. А какой трогательный случай был в Свердловске! Когда уже через много лет Колобов прилетел из Ленинграда на юбилей Уральской консерватории ночью, его у трапа самолета встретил в полном составе оркестр Свердловской оперы, и над ночным взлетным полем звучал марш из "Петра Первого" - спектакля, который мы там когда-то поставили. Женя снял шляпу и встал на колени… Такое не срежиссируешь.
Я помню Женю в амплуа, которое для многих покажется совершенно неожиданным. Я тогда работал музыкальным редактором на Свердловском телевидении, и мы активно привлекали Женю в качестве эстрадного певца. И он был достаточно популярен в этом качестве.
Попович: Недавно нам привезли оттуда видеозапись, где Женя поет песенки "Я работаю волшебником" и "Свердловские часы". Это был консерваторский квартет, где и я пела. Вадик Казенин играл, мы с Женей пели. Это даже было предметом обсуждения на кафедре в консерватории: как вы могли! Петь эстрадные песни! В платье с вырезом! В мини-юбке! И тут Марк Паверман говорит: "А мне нравится, как Женя поет!".
Вы на семейном совете приняли решение откликнуться на предложение Мариинского театра?
Попович: Женя говорил: я еду туда не потому, что Ленинград мой родной город. Я еду к Темирканову.
Но именно в Кировском театре Женя словно исчез - дирижировал балетами, потом вообще чуть ли не сменил профессию. Ленинград - это для него полоса неудач. Почему?
Попович: Кировский всегда был театром одного дирижера. Да это и естественно. Когда Женя был главным в Свердловской опере, все основные постановки делал он. Так и в Кировском: все основные постановки делал Юрий Темирканов. А Жене дали текущие спектакли. Но в них он уже ничего не мог сделать. Когда его ввели в "Царскую невесту", то это был не спектакль, а борьба. Потому что оркестр уже все знает наизусть, и дирижеру нужно только не мешать. У Жени первые спектакли там проходили ужасно. Он пытался делать свою музыку, которую слышал, пытался ломать музыкантов, а они работали на автопилоте. Зато потом все смотрели только в оркестровую яму. Темирканов к нему относился очень тепло. Он сказал Жене: ты должен посмотреть мир. А для этого ты должен дирижировать балетами. И Женя действительно с балетными спектаклями Кировского театра объездил весь мир. Но когда он в сотый раз встал за пульт "Лебединого озера", он понял, что больше не может. Этот конвейер его угнетал. Он мог делать только штучные спектакли. И он принял решение, никому об этом не говоря, уйти из театра.
Он ушел фактически в никуда.
Попович: Он ушел в "Ленконцерт". Что то же самое. Искал средства, чтобы спасти уникальный органный зал. Занимался тем, чего не умеет. Мне кто-то сказал: я видел Женю с портфелем! Но это недолго продлилось.
В Ленинграде у него тоже были довольно неожиданные эпизоды - он, например, снялся в кино в роли Воланда.
Марфа Колобова: Да, в фильме "Фуэте". У него там двойная роль: эпизодическая дирижера, который репетирует балет с Екатериной Максимовой, а вторым слоем идет "Мастер и Маргарита" и бал Сатаны, где он - Воланд.
Попович: Там есть чудная сцена, совершенно в духе Колобова: Катя Максимова крутит фуэте и просит дирижера: "Можно помедленнее?". И Колобов отвечает: "Я-то могу - Чайковский не может!". Тогда мы все - Дмитрий Брянцев, Екатерина Максимова, Владимир Васильев и мы жили в одной квартире. Как богема. Это тоже постоянно угнетало Женю - мы много лет не могли получить квартиру.
Марфа Колобова: Когда Темирканов ушел руководить филармоническим оркестром, Колобова назначили на пост главного дирижера Кировского театра. Вызвали в Смольный и сообщили об этом. И вдруг Женя отвечает: "А вы меня спросили? Я не хочу". Они страшно удивились.
А действительно - почему? Ведь в его распоряжении мог оказаться лучший оперный театр страны.
Попович: Но он уже оброс ракушками, а Женя всегда мечтал о театре более подвижном, более склонном к эксперименту. Как он в Мариинке стал бы переносить увертюру к "Руслану" в финал? Его бы тут же уволили. Там надо быть академистом. И когда ему и мне предлагали Большой театр, он ответил: "Я хочу умереть своей смертью". Зато когда предложили Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко - это было то, что ему нужно. Он был счастлив.
Но там, как показали дальнейшие события, тоже ракушек оказалось предостаточно.
Попович: Там все вышло очень странно. Коллектив за ним пошел. Но это было время, когда в театре правили артисты. Такого нет нигде в мире. Когда мы пришли в театр, то сразу заявили, что ни один человек уволен не будет, будем работать с теми, кто есть. Но работать будем с утра до ночи. Так мы сделали спектакли "Борис Годунов" в авторской редакции, "Пират" Беллини, и там были заняты все заслуженные и народные артисты. А потом он решил сделать "Евгения Онегина" - уже для молодых. Вот тут и поднялось: "Я Ленским был еще при Станиславском!". И такой начался сразу базар, такая поднялась буча, что Женя сразу сник, стал каким-то беспомощным, его стали вызывать на коллегии, прорабатывать на партсобраниях, и он сказал: "Спасибо, до свидания". И подал заявление об уходе. И тут ему поступило предложение возглавить оперный театр в Генуе.
Вот мы и подошли к вопросу, который я давно хотел задать. Если началась такая полоса, что великий дирижер ходит с портфельчиком, то можно представить, что у него творилось в душе. Но одновременно идут лестные предложения с Запада, он там нарасхват, причем и вы и он прекрасно понимали, что в той же Генуе у него были бы совершенно другие возможности и перспективы. К тому же вряд ли бы вы там сокрушались об отсутствии квартиры. Почему он не уехал?
Попович: Потому что он чувствовал ответственность за судьбы людей, которые за ним пошли. Мы тогда еще жили в гостинице "Будапешт" - своего жилья не было. Три года жили в гостиничной комнате. Но нам ничего не надо было - мы уходили, работали и приходили спать. И вот он подал заявление, мы стали собирать вещи, и вдруг смотрим: в фойе гостиницы сидит оркестр театра. И не уходит. Эти люди фактически остановили работу театра: "Мы хотим вернуть Колобова". И началась забастовка. Я вам честно говорю: я уже хотела, чтобы все это скорее кончилось, чтобы Женя уехал в Геную и там спокойно работал, уже ничего никому не доказывая. Но как он мог бросить этих людей, которые даже в театр вернуться уже не могли, потому что вслед за ним подали заявления об уходе! Мы Женю даже изолировали, положили в больницу: он очень тяжело все это переживал, у него были сильнейшие сердечные приступы. А в театре шла забастовка. Люди выходили на Дмитровку с плакатами: "Руки прочь от Колобова!". Оркестр, хор, многие солисты, даже бухгалтерия и отдел кадров. Ему потом в свой новый коллектив никого не надо было искать - целый огромный театр ушел вслед за ним! Он говорил им: что вы делаете, ребята! У нас же ничего нет, ни кола ни двора. Но забастовка продолжалась, остановились все спектакли. Дирекция, конечно, все повесила на Колобова: это он виноват! Оркестр исправно приходит на работу и сидит, не играет. Ходили в плакатами к Юрию Долгорукому. Был организован стачечный комитет. На "Борисе Годунове" полный зал, но пустая оркестровая яма. Открывается занавес - на сцене оркестр, хор и солисты. Обращаются к зрителям: мол, примите наши извинения, мы играть спектакль не можем. Тогда за пульт в пустой яме встает Александр Ведерников, которого Женя как раз взял себе в ассистенты, и начинает дирижировать роялем, и те самые народные артисты под рояль поют оперу. Сейчас вспоминать смешно, а тогда это было страшно… И тогда от Юрия Михайловича Лужкова к нам в гостиницу пришел человек и сказал, что Лужков просит о встрече. На встрече Женя произнес целую речь - о своем отношении к музыке, о том, как он понимает театр. А народные артисты, которые и начали всю эту историю с проработками, уже заявили: так и быть, пусть он возвращается, он все-таки талантливый человек. Но Лужков им ответил: нет, он с вами работать не будет. Я ему построю новый театр. Какой театр! - думаем. В стране черт знает что творится, в магазинах пустые полки, денег нет ни на что! А тут создать не какую-нибудь студию, а оперный театр с оркестром и хором, предприятие сложнейшее и огромное. Но Лужков потребовал уже через неделю представить устав театра, его штатное расписание. Тогда мы и поняли, что у нас очень много друзей. Пришел замечательный юрист, который написал нам устав. Нам дали здание на Арбате, чтобы разместить театральные службы - как рассказывали, сын женщины, которая принимала решение, был большой поклонник Колобова и сказал: не дашь здание - я тебе не сын! Вспоминаешь - и все кажется неправдоподобным. Но - было! Сразу выделили финансирование на содержание труппы, на аренду залов. И мы стали делать программы.
Чтобы их показывать - где?
Попович: Нас приютил ДК МИИТ, там мы репетировали. Потом Юрий Петрович Любимов из-за границы любезно выделил нам новый зал Театра на Таганке, чтобы наш театр мог там периодически выступать. Но там тоже шла своя борьба, и Губенко нас не пустил. Потом, пока строился новый театр в саду Эрмитаж, нам временно выделили кинотеатр "Зенит". Там и прошла премьера "Евгения Онегина".
Не было бы счастья, да несчастье помогло: спектакль там получился уникальным. До сих пор помню поразительное ощущение: мы внутри музыкальной коробки, и где-то над потолком витают женские голоса хора "Девицы, красавицы…", и оркестр звучит сразу отовсюду… Ни в каком другом зале такого уже не было.
Попович: Это правда. По большому счету, нам надо было другой театр строить: чтобы оркестр был виден, чтобы он окружал зрителей… Но проект уже был сориентирован на то, чтобы сохранить корпус старого Зеркального театра. Хотя как только начали строить, этот корпус сам по себе рухнул.
Колобов имел удивительный талант собирать вокруг себя людей.
Марфа Колобова: Работать по-настоящему он мог только со своим коллективом. С людьми, которые его знали и чувствовали. Поэтому и не хотел никуда выезжать, и никакие гонорары не могли его соблазнить
Попович: Такой "свой оркестр" был у него в Свердловской опере, где музыканты уже прониклись его духом, молились на него, и там он мог творить чудеса. Потом такой оркестр возник у него в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Как говорит Темирканов: люди, у которых живые глаза, которые чувствуют музыку и хотят, чтобы ее с ними творили. А многие маститые оркестры так забурели, что этого уже не хотят и не могут. У Жени был случай в Италии, в театре "Комунале", когда он бросил палочку и не стал дирижировать. Он вышел к музыкантам, а они сидели вот так вразвалочку, жевали резинку. А им надо было играть "Щелкунчик" Чайковского. И он бросил палочку и сказал: мы меня здесь больше не увидите. Меня вы можете не уважать, но уважайте хотя бы Чайковского. Переводчица прибегает к нему в ужасе: что вы делаете, здесь же профсоюзы, и по закону с музыкантами нельзя так разговаривать, им можно только улыбаться! Они сейчас устроят забастовку и премьера сорвется! Но на другой день приходит делегация: маэстро, простите нас! Музыканты не любят играть балеты и считают это несерьезным делом. И в следующий раз его туда пригласили дирижировать "Бориса Годунова" с Руджеро Раймонди и 13-й симфонией Шостаковича.
Колобова: И хотя он не владел ни одним европейским языком, его музыканты полюбили. В середине 80-х он был с Кировским театром в огромном туре по Америке. И какая-то из газет написала: советскому дирижеру не нужен переводчик. Тогда в США сделали видеозапись "Лебединого озера", и она получила премию ЭММИ - самую престижную в области телевидения. А история с театром "Комунале" продолжилась, когда лет через десять после того инцидента мы приехали во Флоренцию к друзьям погостить. И пришли в театр на премьеру "Травиаты". Он стоял курил на служебном входе, а мимо проходили на спектакль оркестранты. Узнавали отца, и это было так трогательно!
В Новой опере всегда чувствовалось отсутствие единого режиссерского начала - так задумано?
Попович: Женя хотел уйти от академичности - чтобы были спектакли разные. По типу, по стилю. И чтобы ставили их режиссеры разных направлений. Кроме того, он смог осуществить свою идею театрализованных спектаклей-концертов. Таких, как "О, Моцарт. Моцарт…", "Вива Верди!", "Россини". Изначально они появились от отсутствия у нас своего здания - нужны были мобильные формы, которые можно приспособить к любой сцене. Но это стало его ноу-хау. Он ведь всегда хотел приобщить зрителей к неизвестным публике шедеврам. У нас из всего Россини знают только "Севильский цирюльник" - а тут прозвучат и "Золушка", и "Моисей в Египте", и "Вильгельм Телль", и "Итальянка в Алжире", и "Стабат Матер", и "Маленькая торжественная месса"… Двадцать неизвестных арий услышали наши зрители!
Марфа Колобова: "Россини" идет скоро 15 лет - и всегда аншлаг.
Колобов преподавал? Он оставил учеников?
Попович: Он всегда говорил: я сам не понимаю, как я дирижирую - как я могу учить? Он слышал свою музыку и ее воплощал - как этому научишь!
Марфа Колобова: И все-таки в конце жизни у него закончил аспирантуру Волосников. Отец его приметил, когда он привез из того же Свердловска в Москву спектакль "Золушка". Нам в театре нужны были молодые дирижеры, и он пригласил Волосникова. Еще из папиных учеников был Антон Кобозев, первая флейта нашего оркестра, очень талантливый человек. Но он погиб в террористическом акте на Дубровке. Для папы это была страшная трагедия. Антошка был в его последнем выпуске, он воспринимал его как сына.
Такое ощущение, что Женя жил в театре. А на семью его хватало?
Попович: Он всегда говорил, что это ужасно - когда и он руководитель театра, и жена, и дочка там работает. Приходишь домой - а там опять разговоры только о работе. Вот он сидит за обеденным столом, смотрит новости - он всегда их смотрел. А мы с мамой все обсуждаем, что еще надо сделать в театре. Пока он не взорвется: ну сколько же можно!
Сколько я его знал, столько он мне говорил: все, я больше за пульт не встану!
Попович: Это нас всегда пугало. У него ведь характер: если сказал "нет" - значит нет! Он сказал: "Я сделаю "Марию Стюарт" - и сделал ее. Ночами сидел - "Это мои проблемы!". И очень часто бросил палочку: все, больше не буду.
Почему?
Марфа Колобова: Ему больше нравилось заниматься оркестровкой - когда он с музыкой наедине. А добиваться от музыкантов воплощения его понимания музыки - это его изнуряло.
Как известно, Евгений Колобов, ленинградец по рождению, учиться дирижированию полетел в Свердловск (теперь снова Екатеринбург) - в Уральскую консерваторию имени Мусоргского, к выдающемуся дирижеру и педагогу Марку Паверману.
Студенческий молодежный Свердловск бурлил музыкой и идеями. Свои первые фильмы снимал студент Политеха Глеб Панфилов. Свои первые триумфы срывал городской бард Александр Дольский. Зрители аплодировали талантливому актеру Свердловской драмы Анатолию Солоницыну и шикарному басу Свердловской оперы Борису Штоколову. И студент консерватории Евгений Колобов пел в созданном им вокально-инструментальном ансамбле песни, написанные композитором Владиславом Казениным, будущим главой Союза композиторов России.
А мы на Свердловском телевидении все это записывали тогдашней несовершенной аппаратурой.
Вот две песни в исполнении Евгения Колобова: "Свердловские часы" Вадима Бибергана и "Музыкальный апрель" Владислава Казенина. Бэк-вокал - Наталья Попович, будущая супруга Колобова, легендарный хормейстер театра "Новая опера".