Каким представлял будущее самый таинственный художник начала прошлого века
"Я работаю в тесноте душевной, со стесненным сердцем, но я заслужу быть творцом, и после смерти и мне дадут творить мир на далекой звезде", - писал в марте 1920 года двадцатитрехлетний художник Василий Чекрыгин своей невесте Вере Котовой-Бернштам.
Эти слова не были пустой рисовкой. "Огромный синтетический талант", "предтеча-зачинатель" новых путей в искусстве - так называл Чекрыгина искусствовед Анатолий Бакушинский. "Художник мирового значения, мировой силы" - передавал свое впечатление от знакомства с его рисунками писатель Константин Паустовский. А философ Павел Флоренский высоко ставил творческий дар Чекрыгина и даже собирался написать предисловие к посмертному изданию его наследия.
Короткая жизнь художника, трагически оборвавшаяся 3 июня 1922 г. под колесами поезда, была непрестанным духовным горением. А искусство - горнилом, в котором разгорался этот огонь. Двенадцатилетним Чекрыгин поступил в иконописную школу при Киево-Печерской лавре, а уже спустя год приехал в Москву, выдержав экзамен в Училище живописи ваяния и зодчества. При этом и в школе, и в стенах училища ему было тесно, и, взяв из обеих необходимые технические навыки и умения, он двинулся своим незаемным путем, смело синтезируя достижения европейских и русских художников, Джотто и Мазаччо, Леонардо да Винчи и Рембрандта, Гойи и Эль-Греко, Сезанна и Курбе, Александра Иванова и Михаила Врубеля, с "творением мудрейшего из искусств" - русской иконой, создавая работы, которые уже с первых коллективных выставок, в которых участвовал юноша, привлекали внимание своим "лица необщим выраженьем".
Уже тогда зародилась в художнике мысль о монументальном произведении искусства - о фреске, которая вместила бы в себя "все бытие, всю жизнь" человечества, сомнения и надежды, страдания и порыв превозмочь горе и боль этого мира, раскрыла бы смысл и путь, представила вековечную мечту человечества о рае на земле. Эта мечта, одушевлявшая многих творцов русского авангарда, от Велимира Хлебникова до Павла Филонова и Казимира Малевича, зазвучала в чекрыгинских иллюстрациях 1913 года к первой книге Владимира Маяковского "Я". "Старец, благословляющий зверей", "коленопреклоненный ангел", "архангел, убивающий дракона". В этих рисунках бывший однокашник поэта по Училищу живописи, ваяния и зодчества выражал не только свой образ мира, но и скрытую за эпатажной футуристической маской душевную физиономию самого Маяковского, который, обличая искаженное устройство социума, эгоистический, бескрылый, торгашеский мир, чаял братства людей и которому было "необходимо, чтобы каждый вечер над крышами загоралась хотя бы одна звезда".
Поездки 1914 г. по Европе вместе с другом и будущим душеприказчиком Львом Жегиным, знакомство с шедеврами мирового искусства - и напряженная работа мысли и карандаша. Варшава, Вена, Мюнхен, Париж. Чекрыгин делает зарисовку за зарисовкой. С собой, по воспоминаниям Жегина, возит картину: "три согбенные фигуры в позе апостолов из Евхаристии Софийского собора и скорбный лик пожилой женщины в темных одеждах". Всю поездку он не расстается с Евангелием. Вера и любовь ко Христу живут в его сердце так же глубоко, как у иконописца Андрея Рублева, творчество которого художник боготворил. Как и для Достоевского, Христос для него - "идеал человека во плоти", а христианство, утверждающее возможность и необходимость творчества и свободы в добре, - краеугольный камень этики и эстетики.
Знаток наследия Чекрыгина Василий Ракитин подчеркивал, что художник стремился создать "новый духовный реализм". Это стремление было сродни стремлению Достоевского явить в романах "великого пятикнижия" - "Преступление и наказание", "Идиот", "Подросток", "Бесы", "Братья Карамазовы" - "реализм в высшем смысле". Такой реализм не копирует действительность и не подражает природе, но рассматривает существующее сквозь призму должного, в перспективе преображения или, по выражению Гёте, которое не раз в своих выступлениях и статьях приводит Чекрыгин, рисует образы, "лежащие у природы на пути намерения". Та же оптика - в книгах русских религиозных мыслителей, с которыми Чекрыгин будет внутренне собеседовать до последних дней своей внезапно оборвавшейся жизни, - у Николая Федорова, автора "Философии общего дела", у которого искусство в союзе с наукой и верой должно заменить бездушную эксплуатацию земли и природы разумно-творческой регуляцией, вернуть к жизни умерших, творить в пространствах Вселенной, и Владимира Соловьева, апологета богочеловечества и всеединства, подчеркивавшего, что искусство должно быть предварением и пророчеством совершенного мира, "переходом и связующим звеном между красотою природы и красотою будущей жизни". Творчество Чекрыгина и стало таким предварением и пророчеством о будущем строе мира, который, по выражению Федорова, должен обрести единство по образу и подобию неслиянно-нераздельного единства Лиц Пресвятой Троицы. "Все стоит в Триединстве, Святой Троицей" - так передает художник чаяние Преображения, жившее в его сердце и направлявшее работу кисти и карандаша.
В картинах 1910-х годов, и сохранившихся, и тех, что были утрачены, оставшись лишь в свидетельствах Чекрыгина и воспоминаниях его друзей, - напряженное взыскание Града, стремление вырваться из ада истории, точнее - развернуть ее ход: от розни к родству, от падения к воскресению. Диптих "Три фигуры" (1914) и "Претворение плоти в дух" (1913) отсылает, как к своему первообразу, к иконе "Преображения Господня", где Христос является ученикам в лучах Божественного света, озаряющего земную плоть мира, претворяющего смертное в бессмертное, конечное - в бесконечное. А пейзажи "Голубой сад" (1918), "Земля и вода" (1918), написанные в годы революционного противостояния, раскрывают райский, "софийный" лик мира, никогда не умиравшую в душе художника веру в победу жизни над смертью.
По воспоминаниям Льва Жегина, Чекрыгин "настаивал на великом призвании поэта и художника". Но не в плане гордыни, сверхчеловеческого превозношения над профанами, а в смысле ответственности за то слово, которое своими картинами стремится донести художник до мира. Это слово может быть вдохновляющим, но может быть обличающим, если этот мир стоит на неправедных, ложных путях. "Пустая форма не исполненного Завета" - так говорит Чекрыгин о человеке, не чувствующем ответственности за бытие. Люди земли эгоистически попирают живое, они глухи к чужому страданию, стремятся к накопительству и агрессивно сражаются за место под солнцем, забывая, что все они смертны, не сознавая этой главной беды, в которой уравнены и Ротшильд, и последний бедняк, и оказываясь бессильны перед лицом стихийных природных бедствий - засух, вызывающих неурожаи, а значит голод, эпидемий, выкашивающих миллионы жизней. Об этом - графические рисунки Чекрыгина "Танцующие", "В ресторане" (1918), "Оргии" (1918) и потрясающий своей трагической экспрессией цикл "Голод в Поволжье" (1922), где предстают образы умирающих от голода детей, матерей, стариков. В серии "Расстрел" (1920) художник протестует против жестокости и неправды гражданского братоубийства. А в цикле иллюстраций к своему программному религиозно-философскому тексту "О Соборе Воскрешающего Музея", созданному в поле влияния идей Федорова, помещает рисунок, изображающий "Всемирную Выставку": мир бескрылой торгово-промышленной цивилизации, живущей интересами фабрики, купли-продажи и похоти.
Этому падшему, постыдному выбору рода людского Чекрыгин противопоставляет волю к преображению, к творческому собиранию человека, считая искусство, особенно искусство фрески, важнейшим проявлением этой созидательной воли. В 1920 г. он напряженно работает над проектом стенописи "Бытие", стремясь показать в ней движение от розни к созидательному труду и миру: "Пахарь пашет", "Рабочие несут тяжесть", "Рабочие строят здание", "Рождение", "Любовь" и т.д. А исполняя по заказу Наркомпроса эскиз плаката "Долой неграмотность", создает настоящую икону-картину: перед нами сонмы людей, тянущихся к свету истины - рабочие в темных робах, женщины, дети с воздетыми горе руками, в центре - крылатая фигура с ангельскими очертаниями, а наверху - парящие раскрытые книги. Всем строем плаката утверждает Чекрыгин, что вера и знание не могут существовать друг без друга, что образование есть одновременно преображение и призыв "Долой неграмотность" обретает свой подлинный масштаб, только соединяясь с литургическим возгласом "Свет Христов просвещает всех!"
Цвет, свет и звук Чекрыгин считал уникальными свойствами материи, ее "высшей плотью", подчеркивая, что творение из них - не подражание природе, а пресуществление смертного в бессмертное и тленного - в нетленное. В своих выступлениях, статьях и письмах 1920-1922 годов он называл "окончательной и завершительной ступенью искусства" "Преображение Космоса", "Построение Рая".
Проектом этого будущего жизнетворческого действия явился последний графический цикл художника "Воскрешение мертвых", над которым в высочайшем духовном напряжении Чекрыгин работал в Пушкино зимой 1921-1922 гг. и который собирался представить на первой выставке творческого объединения "Маковец" в апреле 1922 года. Тогда же писался трактат "О Соборе Воскрешающего музея", который Чекрыгин посвятил "памяти великого праведника и учителя" Николая Федорова. Вдохновляясь текстами и мыслями философа общего дела, он разворачивал грандиозную картину того, как человеческий род, устыдившийся своей розни, одушевленный любовью к умершим, объединяется "для борьбы с силой смертной", как в единстве науки и искусства начинает управлять процессами природы, пресуществляя слепые, хаотические, болезнетворные силы мира в "живоносные", как вся земля и Вселенная становятся престолом "внехрамовой литургии", воскрешения всех когда-либо живших в преображенной, сияющей плоти. И как планеты и звезды включаются в хоровод небесных светил, становятся материалом "коперниканской архитектуры", образуют "единый, вечный, живой храм миров", единственной опорой которого будет любовь.
Накануне открытия выставки "Маковца", носившей говорящее название "Искусство - Жизнь", рисунки Чекрыгина опоясывали весь зал. Но из-за сырости в помещении окантовки расклеились и почти все работы упали со стен. Чекрыгин не стал восстанавливать экспозицию. А спустя три месяца жизнь его трагически оборвалась. Художник был похоронен в Пушкино. В трехметровый крест, воздвигнутый над могилой, была вмонтирована икона Троицы. Образ неслиянно-нераздельного единства в любви как завет человечеству сопровождал его и в посмертии.