Новость о том, что выбор талантливого датского режиссера, одного из создателей течения Догма 95, известного своей смелостью и авантюризмом в выборе сюжетных линий для собственных произведений, пал на одну из ранних проб пера классика английской литературы, вызвала в свое время неподдельное удивление. Это произведение Харди не раз становилось объектом пристального внимания английских режиссеров - в результате наши современники имеют возможность насладиться его несколькими кинематографическими версиями, прежде всего, работой Джона Шлезингера и съемочной группы ВВС 1967 года, считающейся эталонной.
Переиграть и - уж тем более - удивить новым прочтением английской литературы жителей Туманного Альбиона практически невозможно. История страны, не знавшей революционных потрясений того масштаба, что ее континентальные соседи, традиции, бережно сохраняемые на протяжении многих веков, язык памятников природы и архитектуры - эти впитанные с молоком матери знания делают англичан вообще и режиссеров в частности непревзойденными знатоками своей культуры. К попыткам экранизации своих произведений за рубежом они относятся заведомо скептически и не без основания: Голливуд изменяет любой сценарий до неузнаваемости, немилосердно загоняя литературную ткань во все более узкие рамки, где за образец исторического кино в лучшем случае берутся "Унесенные ветром".
На этот раз, что крайне важно, речь идет о европейском, причем очень самобытном - датском - варианте. Этот фильм - уникальное явление, позволяющее пролить свет на то, как видят английскую пастораль скандинавы. Первое, что бросается в глаза - викторианский роман Харди в прочтении Винтерберга начисто лишен христианских смыслов. И это при том, что в самом тексте можно найти не менее сотни буквальных и скрытых библейских цитат. Идет ли выбранная стратегия в ущерб повествованию? Определенно. Триумф Оука над своими соперниками в глазах зрителя неубедителен: а ведь опущенная в фильме сцена, где Батшеба наблюдает за молящимся Оуком в окно, дает читателю важную подсказку. Как и сохраненный в фильме, но несколько подвисший эпизод с падением овец со скалы.
Во-вторых, хронометраж картины в два раза меньше, чем даже у Шлезингера, не говоря об экранизации Томаса Рентона 1998 года, где общая продолжительность всех серий составляет три с половиной часа. Правда, талантливый сценарист Дэвид Николлс, уже работавший с фактурой литературных текстов Харди (им написан сценарий к мини-сериалу "Тесс из рода д’Эрбервиллей", 2008), очень хорошо справился с задачей, поставленной Винтербергом. К явным упущениям можно отнести следующее: сжатие разнесенной в романе по главам сюжетной линии с Фанни, опущение эпизода с постыдным торгом между Болдвудом и Троем за будущее Фанни и Батшебы, неожиданное возвращение Троя и потерю боковых "народных" линий, важных в создании образа Габриеля Оука. Неполнокровность образа крестьян имеет одну-единственную причину - для того, чтобы в полной мере понимать характерность их типажей, необходимо держать в уме хрестоматийные образы могильщиков - собеседников Гамлета, кочующие из произведения в произведение на протяжении веков. Винтерберг же изобразил скандинавских работяг в условиях менее сурового английского климата.
Осторожное отношение к музыкальному сопровождению фильму идет, несомненно, на пользу. У Джона Шлезингера каждая часть романа открывалась музыкальной прелюдией, соответствующей настроению повествования. Однако эта неординарная находка была загублена большим количеством репризных отыгрышей, которыми сопровождались все значимые сцены, что придавало им излишнюю мелодраматичность. Песня, звучащая в новой экранизации - Let no man steal your thyme, несмотря на не очень уместные кельтские мотивы, стала изысканным ее украшением.
Выбор актерского состава оказался на редкость удачным. Роль Батшебы Эверден в исполнении Кэри Миллиган, по мнению многих, является лучшей за всю историю экранизаций романа. С этим сложно не согласиться. В ней присутствует и английская чопорность, через которую угловато пробивается непосредственность, не свойственная добропорядочным гражданам того времени, и решительность, и находчивость, и ранимость. Приятно удивил и Майкл Шин, неплохо справившийся с образом Уильяма Болдвуда - правда, недостаточно им приглушенная в некоторых эпизодах эмоциональность вредит целостности восприятия героя. Отдельных похвал заслуживает проницательность Винтерберга в отношении Маттиаса Шонартса (Схунартса), что бы злые языки ни говорили о том, что через его приобретенный уэссекский акцент отчетливо пробиваются интонации антверпенских моряков. Однозначно неудачным следует признать выбор Тома Старриджа на роль сержанта Троя. Он умеренно экспрессивен, начисто лишен заносчивости и самодурства и уж никак не выглядит повесой, а в кульминационных сценах настолько откровенно вял, что вызывает чувство жалости, чего Томас Харди, очевидно, никак не мог ожидать.
В одном из интервью режиссер сказал, что он хотел снять, прежде всего, фильм по произведению Томаса Харди, а не Томаса Винтерберга. Справедливости ради отметим, что эта задача была решена вполне успешно. А дальше - самое интересное. Почему после просмотра у зрителя остается очень долгое послевкусие, он может различить отдельные узнаваемые нотки во вкусовой гамме, но облечь свои ощущения в слова не удается? Необходимо бросить более пристальный взгляд на предыдущую работу Винтерберга - психологическую драму "Охота" (2012) с участием Мэдса Миккельсена и Томаса Бо Ларсена.
Первое, что обращает на себя внимание - множество кадров с контражуром, создающим таинственность и воздушность. Оба фильма объединяет обилие теплых золотистых лучей солнечного света, как бы высвечивающих истинность действий героев. В "Охоте" самые драматичные, последние кадры фильма не только показывают развязку, но и играют с различными гранями восприятия реальности. И, несомненно, все тот же именитый оператор - Шарлотте Бруус Кристенсен.
Особое восприятие леса - не как обилия всех оттенков зеленого, чем ласкают взор привычные английские экранизации, но как средоточия всего мрачного, мистического и потустороннего. Лес, в котором сержант Трой демонстрирует Батшебе свое мастерство обращения со шпагой - сосновый. Лес не принадлежит людям, они в нем лишь гости. Подобное явственно можно увидеть и в только вышедшем датском фильме "Дочь пробуждающей совесть". Продвигаясь в глубь чащи, погружаясь с головой в тревожную молочно-синюю дымку, мы сталкиваемся с обнажением истинных мотивов встречи двоих, высвобождением их животных инстинктов. Отметим, что сама сцена с фехтованием откровенно слаба (в чем Винтерберг чистосердечно признается). Для сравнения - в экранизации Шлезингера эта сцена настолько эмоционально насыщенна, что прибегать к демонстрации физического контакта между героями, как последнего, наиболее сильного средства воздействия, не пришлось.
Море, как и лес, изображено в абсолютно скандинавской манере - это не просто открытое водное пространство, а мистическая стихия. Подобно языкам пламени, волны опутывают собой незадачливого пловца. Погружение человека в пучину морскую изображено так, что зрителю передается ощущение противоестественности таких взаимоотношений с природой. Параллели следует искать в детективах, например, в датской криминальной одиссее "Орел" или в еще более сумрачном исландском кинематографе.
Природа у Винтерберга - языческая, обнаруживающая и высвобождающая в человеке ту часть его самого - светлую или же, наоборот, темную - которая в настоящий момент превалирует. Она интимна до неприличия (по английским меркам). Улитка на колоске, покачивающийся на ветру цветок, изрезанный солнечными лучами край зеленого листа - все это чересчур детально. Англичане любят рисовать природу крупными мазками, не вдаваясь в конкретику. Это можно обнаружить в бесчисленных британских экранизациях произведений Джейн Остин, Уильяма Теккерея, сестер Бронте и других.
Единственный фильм, который, пожалуй, можно сравнивать с винтерберговским по части изображения природы - экранизация романа Эмили Бронте "Грозовой перевал" (2011) в режиссуре Андреа Арнольд. С тем отличием, что "Грозовой перевал" является так называемым "готическим романом", где подобное обращение с окружающей героев обстановкой является полностью ожидаемым.
Теперь о некоторых пересечениях с "Охотой". Винтерберг добивается поистине немыслимых высот в создании психологического напряжения, когда в кадре появляются женские образы. Если в данном фильме это вполне взрослая Батшеба, то в "Охоте" эти выразительные средства используются в кадрах с участием очаровательной шестилетней Клары, что создает в восприятии зрителя звенящий диссонанс: камера настолько пристально и беззастенчиво останавливается на ее лице, что становится не по себе.
Массовая сцена с распеванием песен на празднике по своей стилистике вопиюще "неанглийская". Зато - полностью укладывается в аналогичный эпизод "Охоты", где взрослые охотники поют песню в честь сына главного героя, пополнившего их ряды.
Еще один интереснейший момент - изображение церкви и богослужения. Вспомним то, что мы знаем о провинциальной викторианской Англии - богобоязненное, чопорное классовое общество с очень сложной системой построения социальных связей. Церковь - практически единственное место взаимодействия всех членов общины с неизбежными пересудами и прочим. А в кадре - типичная грундвигианская церковь, где каждый сосредоточен на себе и на общении с Богом в гораздо большей степени, чем на подчеркивании своего социального статуса, одобрения или осуждения окружающих.
Крупные планы лиц главных героев в церкви и немой диалог между ними опять же являются прямой отсылкой к аналогичной сцене в "Охоте", настолько сильной по своему эмоциональному накалу, что именно изображение главного героя вполоборота и стало официальным плакатным образом фильма. Здесь периодически переглядываются все трое претендентов на руку - и душу - Батшебы.
Финальная сцена романа представляет особый интерес, так как именно она имеет больше всего различий в экранизациях. И Винтерберг с ней справился блестяще. Заявление Оука о том, что он больше не хочет воевать вместо нее, его светлая решимость исполнить то, о чем он давно говорил - уйти прочь, отправившись в Калифорнию, настолько исполнено чувством собственного достоинства и почти религиозной истовости, что начинаешь искренне желать, чтобы он уехал, не связывая себя с той, кто принесла ему столько мучений.
В заключение хочется привести цитату из романа, где Томас Харди дает характеристику сержанту Трою. В какой-то степени она очень точно передает различность восприятия действительности на берегах Ла Манша и Английского пролива: "Находясь в состоянии прострации, Трой не замечал, что эти романтические причуды, продиктованные раскаянием, достаточно нелепы. Унаследовав черты характера от предков, живших по обеим сторонам Ла-Манша, он проявлял в подобных обстоятельствах недостаток душевной гибкости, свойственный англичанину, наряду с типичным для француза отсутствием чувства меры и склонностью к сентиментальности".
Может быть, специфически английское чувство меры у Винтерберга действительно отсутствует, зато щедрость в изображении истинных человеческих чувств присутствует сполна.
И, если присмотреться, обезумевшая толпа - что в девятнадцатом, что в двадцать первом веке - неизменно заявляет свои права.
Кадры из фильма "Вдали от обезумевшей толпы"