Для самой масштабной за последнюю четверть века выставки Серова дали работы, в том числе, Русский Музей, ГМИИ им. А.С.Пушкина, Национальная галерея Армении (Ереван), Национальный художественный музей Белоруссии (Минск), Музей Орсе (Париж), Офицерский фонд Королевской лейб-гвардии (Копенгаген). Наряду с живописными полотнами и графикой, будут представлены театральные работы, скульптуры, архивные материалы… И - занавес к "Шехеразаде", площадью в 24 квадратных метра, который был написан для Дягилевской постановки этого балета в 1911 году.
О выставке читателям "РГ" рассказывает Татьяна Карпова, заместитель директора ГТГ по научной работе.
На отдельном сайте, сделанном к выставке, есть не только "заговорившая" в проморолике "Девочка с персиками", но и известная цитата Валентина Александровича: "В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного, и буду писать только отрадное". Означает ли это, что все Серов предстанет на выставке как певец "чистой красоты"?
Татьяна Карпова: Я не думаю, что Серов ощущал себя как социального художника. Хотя после "кровавого воскресенья" и расстрела демонстрации в 1905 году он вышел из Академии художеств, президентом которой был великий князь Владимир Александрович Романов. Серов отказался от звания профессора Академии художеств.
Но особенно политизированным художником он не был. Серов, Коровин, в сущности, следуют завету Крамского, который писал еще Репину, что нужно двинуть русскую живопись к воздуху, краскам, пейзажу. Вот это желание освободить русскую живопись от темных тонов, увлечением сюжетом, "рассказом в красках", в ущерб живописным качествам было у Серова. Что касается цитаты об "отрадном" в искусстве, то он пишет эти слова в Венеции, когда увидел прекрасную живопись Тициана, Веронезе. К слову, Василий Иванович Поленов примерно в это же время говорит, что искусство должно давать радость и счастье людям, иначе оно ничего не стоит. Это вторая половина 1880-х годов, время, когда складывается новая концепция, новые требования к живописи.
Меня-то интересовала концепция выставки…
Татьяна Карпова: Мы постарались наиболее полно представить те лучшие, качественные его вещи, которые демонстрируют достаточно короткую, но блистательную эволюцию Серова. Движение от "Девочки с персиками", "Девушки, освещенной солнцем", то есть от варианта русского импрессионизма, пленэрной живописи, к светскому портрету, а затем к стилистике модерна. Портрет Иды Рубинштейн, его пластика, острота силуэта, в сущности, предвестие стилистики гораздо более позднего времени арт деко.
Впервые будут показаны портреты из зарубежных собраний. Мы привезли в Москву портрет Марии Львовой из музея Орсе. На портрете та же Маша Симонович, ставшая замужней дамой, кузина Серова, чей портрет в юности известен под названием "Девушка, освещенная солнцем". Мы собрали императорские портреты, что написаны по заказам дома Романовых. В том числе портрет Александра III, который хранится в Дании.
Русский музей, делая выставку Серова, концептуально отказался от портретов. Вы, наоборот, портреты делаете главной частью экспозиции?
Татьяна Карпова: Русский музей сделал несколько выставок, посвященных Серову. "Серов. Не портретист" была одной из них. Что касается нашей нынешней выставки, то у нас представлен Серов и портретист, и пейзажист, и блистательный график, и художник, сотрудничавший с театрами, участвовавший в Дягилевских сезонах. Так, впервые можно будет увидеть огромный занавес, написанный для балета "Шехеразада", который принадлежит семье Ростроповичей.
В графический раздел мы внедряем работы в смешанной технике. Например, портрет Шаляпина, написанный углем на загрунтованном холсте, или портрет княгини Щербатовой, который художник не успел закончить. Это последняя его работа. Среди графики показан и знаменитый портрет Иды Рубинштейн.
Эта работа точно закончена…
Татьяна Карпова: Но связь с графическим наследием есть. Искусствовед Глеб Геннадьевич Поспелов, автор блистательных статей о графике Серова, в частности, предположил, что Серов изначально писал эскиз для афиши выступления Иды Рубинштейн, но потом афиша не понадобилась.
Говоря о портретах Серова, трудно не вспомнить давний очерк о художнике Абрама Эфроса, который писал о "злости" его портретов. "Было бы напрасно искать у Серова программы и боевых ударов, говорить о социальных замыслах его портретных исказительств - нелепо. Он жалил направо и налево, далеких и близких…". Как эта беспощадность Серова как портретиста соединяется с желанием "отрадного"?
Татьяна Карпова: Да, у него вообще трудно найти льстивые портреты. Во всяком случае, на выставке таких портретов мы, пожалуй, не найдем.
Серов отличался, и как личность, и как художник, удивительной честностью. Это все подчеркивают. Он был членом Совета Третьяковской галереи, но, когда приобретались его произведения, всегда выходил из Совета. Мы можем даже посетовать на эту его честность, потому что Третьяковская галерея хотела бы в своем собрании иметь больше работ Серова. Но это другой вопрос. Исключительная требовательность и к себе, и к другим, ощущение любой фальши, у него были просто чеховскими. И эта точность взгляда чувствуется и в портретах. Он все время говорил, что в нем живет некий червь недовольства, иронии, анализа.
Я его сравниваю с Маленьким Принцем, который путешествовал с планеты на планеты и замечал, что здесь живут честолюбцы, там звездочеты. И вот Серов тоже замечает, что здесь живут аристократы, люди иногда самовлюбленные, упоенные своим высоким социальным положением, своей знатностью. А здесь живут купцы, меценаты, упоенные уже богатством, положением нуворишей, и этим тоже немного смешные. Спрашивается: где же розочка растет? У Маленького Принца она росла на его планете. Этот близкий себе идеал, незамутненный, неискаженный, не испорченный, Серов находит в кругу своих близких, семьи. Портреты его жены Ольги Трубниковой, его детей, близких ему людей из круга Абрамцева или Домотканова, семьи Дервизов - написаны иначе.
А написанные им лошади, собаки изумительны, точны, здесь нет ни грамма иронии, иногда очень злой, которая обнаруживается подчас в портретах. Здесь с "отрадным" все в порядке, точивший его "червь недовольства, иронии, анализа" затихает.
Может быть, это "червь иронии, анализа" не такой уж зловредный? Может, он помогал избежать самодовольства?
Татьяна Карпова: Проблема была с заказными портретами. Он, если угодно, "препарировал" модели и формулировал в портрете свое представление об этих личностях. Этим он отличается от своих предшественников - Репина, Крамского, отчасти от Перова, для которых человек все-таки стоит на пьедестале. Крамской говорил: "Лучше человека я ничего не знаю. Все мои радости, все - от людей". Серов пересматривает эту позицию. Он дистанцируется от своих персонажей. Склоняется к заострению характеристики.
В связи с этим вопрос о социальном статусе художника в России того времени. Серов не был ни салонным, ни придворным живописцем…
Татьяна Карпова: Серов, конечно, вел себя довольно независимо. Когда однажды императрица сделала ему замечание по поводу портрета Николая II, он дал ей кисть и сказал: "Пожалуйста, я вам предоставляю возможность поправить все, что вам будет угодно". И ушел. А в какой-то момент он вообще отказался писать царский портрет. Хотя до того написал их достаточно много.
Похожая история была с фабрикантом Абрикосовым. Он вел себя невежливо по отношению к Серову. Художник написал ему достаточно резкое письмо. И портрет этот не закончил. Так что его сопровождали конфликты с моделями.
Кроме того, заказчики, как вы понимаете, живут своей жизнью, уезжают куда-то, приезжают, портрет не закончен, гонорар не получен. А Серову нужно было много сеансов, и он не мог отступить от своей системы работы. Его задачей было сохранить свежесть первого впечатления, не растерять ее в этой долгой работе, когда он много раз менял композицию, менял костюмы своих моделей, добиваясь нужного колористического решения, точности позы. Сеансы ему нужны были для того, чтобы найти свой ход к личности той или иной модели.
Самое интересное, что при такой репутации у него от желающих заказать портрет отбоя не было.
Татьяна Карпова: Да, но, получив портрет, заказчики могли задаться вопросом, не вырезать ли овал из портрета. Это реальная история с портретом одной из любимых моделей Серова - Зинаиды Николаевны Юсуповой. Заказчиков смутила черная ленточка на шее, которая создавала эффект "приставленной" головы. Слава богу, они ничего вырезать не стали. И мы можем наслаждаться замыслом Серова в том виде, в каком он его воплотил. Он говорил, что пока "не ошибешься", получается заглаженная гадость, банальность.
Серова, как и Коровина, называют одним из "русских импрессионистов". Насколько он вписывался в контекст европейского искусства?
Татьяна Карпова: Валентин Александрович показывал свои работы на выставках Мюнхенского сецессиона, на международной выставке в Берлине в 1903 году. Были и Дягилевские выставки на которых он выставлялся. Он выставлялся на Всемирной выставке в Париже в 1900, где показывал портрет Боткиной, "Девочку с персиками", портрет великого князя Павла Александровича. Он получил почетную медаль. Несмотря на это, ни один из его портретов с этой выставки не был продан. И каких-то европейских заказов не последовало.
Мне кажется, что он действительно не получил широкого европейского признания. На фоне Сарджента, Цорна, Уистлера, Больдини в Европе Серов не воспринимается как автор своего особого стиля. Что, на мой взгляд, неправда. Эту проблему почувствовал еще Дягилев и сформулировал свой ответ после выставки 1896 года. Он считал, что для Европы русское искусство привлекательно его молодостью и непосредственностью. И нужна глубокая культура и самоуверенная смелость, как писал Дягилев, чтобы на эту арт-сцену прорваться и там утвердиться. Более того, он призывал к агрессивному поведению на этой арт-сцене.
Условно говоря, "восточный", или "азиатский", или "варварский" стиль более ожидаем? И этот стиль предложил русский авангард?
Татьяна Карпова: Во всяком случае, стратегия Дягилева оказалась успешной. Но интересно, что шлейф традиционных ожиданий остался. Когда музей Орсе лет пять назад делал проект "Русское искусство в поисках своей идентичности", в котором участвовала Третьяковская галерея, от нас ждали предложений работ в духе провинциальной локальной культуры, своего рода "матрешкин стайл", а с другой стороны - картин с социальными темами, представлявших наследие страны "победившей социалистической революции".
Между тем Серов выступает наследником и русского, и европейского портрета. Он очень почитал Веласкеса, например. Но ни нам, ни Русскому музею не удалось сделать ни одной персональной выставки Серова в Европе или Америке. Вообще из всех русских художников второй половины XIX века-начала ХХ века востребованным оказался только Репин. Если говорить о монографических выставках… Мы очень хотели бы показать Серова в Европе. Он блестящий мастер. Было интересно бы сравнить его с теми же Цорном, Сарджентом, Уистлером, Эдуардом Мане.
Контекста для сравнения не хватает не только западным, но и нашим зрителям. Есть ли шанс показать Серова в контексте, например, французского искусства?
Татьяна Карпова: Конечно, увлекательная задача сделать проект, в котором был бы воссоздан европейский контекст творчества Серова У нас была идея сделать проект "Серов и Сарджент". Это было бы очень интересно. Но многие работы Сарджента находятся в американских собраниях, получать вещи из американских музеев сейчас нет возможности, а из европейских музеев трудно. Это совершенно другие бюджеты.
Сам Серов выстраивал свою карьеру как карьеру европейского художника?
Татьяна Карпова: Не думаю. Хотя он, конечно, участвовал в международных выставках. Среди русских художников второй половины XIX века только Верещагин и Айвазовский на Западе были очень известны и имели возможность делать персональные выставки.
В России были гениальные коллекционеры, но не было системы галеристов, маршанов, которые во Франции продвигали, например, новое искусство. Дягилев выступал как гениальный менеджер практически в одиночку.
Татьяна Карпова: Да, система продвижения русского искусства на Запад не была построена. В основном художники поколения Серова и младшей генерации, если они не уехали, как Гончарова и Ларионов, находили покупателей внутри России. Поэтому те работы Серова, что оказались за границей, - это портреты Николая и Александра III. Один сейчас в Дании, другой в Шотландии. А портрет Марии
Симанович-Львовой был подарен музею Орсе ее сыном.
Продаж же не было. В Париже со Всемирной выставки 1900 года были куплены работы Леонида Пастернака, Константина Коровина, но не Серова. Это при том, что он привез "Девочку с персиками"! Возможно, уже в 1900-м году он кажется европейской публике архаичным. Любопытно, что на выставках в Вене в 1908 году и в Риме в 1910 году Серов представляет работы уже в стиле модерн. В Риме это были портреты Иды Рубинштейн и княгини Ольги Орловой. Фактически он пересматривает свою выставочную стратегию. Но это уже 1910 год. И его работы появляются в окружении произведений экспрессионизма, фовизма, других авангардных течений в европейском искусстве. Он опять оказывается рядом, но не впереди.
Звучит довольно драматично.
Татьяна Карпова: Да, драматичная история. И не только для Серова. К примеру, Крамской как-то сказал, что после "Бурлаков" Репина Перов - уже "прошедшая станция". А Перов продолжал жить и работать. Писал портреты. Пытался писать большие исторические картины. С точки зрения самого художника, он совершенствуется, эволюционирует. А для кого-то он стал "прошедшей станцией". Из-за таких приговоров случались весьма трагические истории, вплоть до отказа от выставочной деятельности и даже самоубийств.
Опять же, жажда постоянного обновления приводит к тому, что некоторые художники подделывали собственную эволюцию и ставили более ранние даты на картинах. Коровин хотел оказаться более ранним импрессионистом, чем, допустим, Серов, и на своей "Хористке" он поставил более раннюю мифическую дату.
Сегодня мы понимаем, что искусство развивается не по прямой линии "прогресса". Параллельно в искусстве могут сосуществовать разные "языки". И мы можем уже с новой точки зрения оценить живопись, графику Серова, проделанную им эволюцию. Нынешняя выставка дает для этого хорошую возможность.