Разговор в "РГ" начался беседой с художественными руководителями МАМТа Александром Тителем, Феликсом Коробовым и Владимиром Арефьевым, был продолжен публицистом Андреем Максимовым, ректором ГИТИСа Григорием Заславским и хореографом Юрием Пузаковым. Мы пригласили к обсуждению темы и их оппонента, главного "возмутителя спокойствия" в театре гендиректора МАМТа Антона Гетьмана - ответа пока нет. Но Григорий Заславский вовремя напомнил его слова, сказанные в интервью "РГ" три года назад: "Руководитель - это не командир, а помощник тому процессу, который налажен". Откуда же тогда это стремление волюнтаристски, вопреки мнениям художественного руководства изменить прекрасно налаженный процесс, пустить его по другому руслу - перестроить дом в отель? Не лучше ли строить театр гастрольной системы stagione, театр интендантский и тоже способный быть успешным, где-то в другом, менее "намоленном" и исторически важном месте? Тем более, что в области балета, где гендиректор безраздельный хозяин, плоды его усилий вызывают вопросы - о чем напомнил в своем отклике хореограф Юрий Пузаков, назвавший обновляющийся МАМТ "театром повторного балета".
Свою точку зрения на проблему высказывает режиссер Андрей Кончаловский, который не только ставил оперы в мировых театрах уровня Ла Скала и Метрополитен-опера, но и имеет опыт постановок в русском репертуарном театре - Мариинке и том же МАМТе.
Государство как спонсор
Итак, русский театр на распутье: нам предлагают отказаться от идеи репертуарного театра как устаревшей и активнее внедрять западную модель: театр интендантский, гастрольный, более мобильный и дешевый. Вам удалось поработать в обеих моделях: вы ставили оперы в Милане, Нью-Йорке, Париже, Парме, Турине, Лондоне, Петербурге, недавно вышла премьера "Отелло" в МАМТе. Попробуем сравнить преимущества и проблемы обеих систем.
Андрей Кончаловский: Гастрольный театр безусловно дешевле. Поэтому в Европе больше нет репертуарных театров - почти нигде. И оперных и драматических. Чудом сохранились в Италии - Театро Пикколо ди Милано, театр в Генуе, во Франции - Комеди Франсез, театр в Тулузе - их финансирует государство. На всю Англию, возможно, театра два-три осталось. В Германии таких больше: это более социально ориентированная страна. Но, как правило, государства от поддержки театров отказались. А без поддержки репертуарному театру не выжить.
Чем важен репертуарный театр? Это коллектив. А коллектив - это школа. В миланском Пикколо-театре труппа воспитана в определенном ключе. Ее основал и воспитал Джорджио Стрелер. Актеры идеально сыгрались, они максимально задействованы в репертуаре. Возьмем "Комеди франсез" - блистательная труппа, идеальный актерский ансамбль. Еще в середине ХХ века в Европе существовали труппы, состоящие из знаменитых артистов, теперь их почти нет. А в России репертуарный театр есть - и это наша драгоценность, огромное счастье, которое привалило русской культуре: театр поддерживается государством. Со времен революции государство давало деньги на организацию трупп - театры росли как грибы в столицах и в провинции: драматические, оперные, опереточные, тюзы... Во всех советских республиках были академические театры оперы и балета!
Но такие театры неминуемо обрастают тем, что циники зовут балластом…
Андрей Кончаловский: Конечно, есть оборотная сторона: труппы большие, никого нельзя уволить, и часть актеров с возрастом почти не выходят на сцену. Уже не могут играть, но получают зарплату - уникальная по гуманизму ситуация. Это социальный аспект проблемы, он сложен. Но есть аспект художественный: у нас всегда были театры с уникальным творческим лицом. Театры Товстоногова, Фоменко, Любимова, Захарова, Фокина, театр Моссовета, тот же МАМТ - потрясающие коллективы, мощнейшие актерские команды. Если их распустить - мы потеряем прекрасные творческие школы, лучшие достижения нашей культуры, к которым шли десятилетиями. Театр в его классическом понимании сохраняется только в России, это надо понимать и ценить. Олдос Хаксли говорил: Европа движется к пропасти на роллс-ройсе, а Россия - на трамвае. Мы как бы отстаем от Европы - и слава Богу. Так и в театре: наш зритель - как в Европе много лет назад. Театр для людей не развлечение, а необходимость. Сравним с Англией: каким был британский театр во времена Питера Брука, Лоуренса Оливье, Пола Скофилда и других великих монстров британской сцены. Сегодня ничего этого нет, больших актеров можно пересчитать по пальцам. Я когда-то стремился работать на сценах Лондона - сегодня уже не хочу.
И это исчезновение актеров связано с исчезновением театральной модели?
Андрей Кончаловский: Безусловно: исчез репертуарный театр - ушла школа. Сегодня Лондонский Уэст-энд - это несколько хитовых спектаклей-долгожителей со звездами, а в массе - играют пару недель и расходятся: спектакль умирает, потому что никто не ходит. Театров еще много, но в целом состояние британского театра, который всегда был мерилом высокой сценической культуры, сегодня удручает. Я много работаю в Италии - но и там все неутешительно. К примеру, я поставил "Укрощение строптивой" Шекспира - спектакль прошел неделю в Неаполе, неделю - в Риме, неделю в Генуе - и все! Поставил "Сцены из супружеской жизни" Бергмана: мы сыграли двенадцать в Неаполе, шесть - в Генуе, будем играть двенадцать в Риме - и спектакль исчезнет. Театр на Западе, а в Италии особенно, теперь живет как средневековая бродячая труппа из "Гамлета": приехали, сыграли и поехали дальше... Но ведь надо, чтобы владельцы помещений спектакль еще взяли! А они размышляют: "Дядю Ваню" не надо, какой-то "Дядя Ваня" у нас уже был год назад!" А в Москве могут идти три "Дяди Вани" в разных трактовках! И в этом смысле, я считаю, Европа переживает закат театра.
Искусство и творчество
В опере своя специфика - куда развиваться в новом веке русскому оперному театру?
Андрей Кончаловский: Вернемся к событиям в МАМТе. Это ведь не просто театр, это монументальный памятник системе, которая называется "Станиславский в опере". А Станиславский в опере - это не Станиславский в драме. Это попытка придать условному оперному жанру иллюзию жизни. Великая опера в исполнении великих певцов доступна и слепому, он может ею наслаждаться. Но вот вы посмотрели на сцену - важно, чтобы увиденное не противоречило услышанному, его не разрушало. Станиславский был первым, кто понял, что помимо музыки существуют еще и психология персонажей, и логика их поведения на сцене, и соответствие актерского типа характеру его героя. Иными словами, МАМТ и его история - это монументальный опыт создания реалистического метода в опере. И он невероятно важен для русской культуры.
После работы в таких театрах, как Мет и Ла Скала, вы пришли ставить "Отелло" в МАМТе - вы ощутили какие-то преимущества этой системы?
Андрей Кончаловский: Безусловно. Как и в Мариинском театре, там есть свой арсенал - труппа воспитанных театрами артистов. И это их золотой запас! Конечно, приглашения сторонних звезд здесь тоже возможны, и они практикуются. Но когда имеется такой великолепный коллектив, обалденный хор с такой актерской культурой, то все это игнорировать, ориентируясь на приглашенных звезд, - нерачительно, неразумно. Я бы даже сказал - порочно. Но тенденция идти в русле западных моделей театра - на самом деле гораздо более глубокая. Тот нужно смотреть на причинно-следственные связи всей парадигмы западного искусства. В статье "Игра на струнах пустоты" Солженицын еще тридцать лет назад пророчески заметил, что "…на релятивизме понятий и самой культуры - ничего достойного не создать. Здесь просвечивает, но не светом, а багровостью, нечто большее, чем явление только внутри искусства". Багровость ада… - гениально! Поиск новизны в европейском искусстве становится важнее, чем поиск сути. А искусство в принципе - это инструмент познания. Ирина Антонова, увидев какую-то концептуальную скульптуру, очень точно сказала: "это можно назвать творчеством, но не искусством".
В процессе работы у вас были контакты с генеральным директором театра Антоном Гетьманом?
Андрей Кончаловский: Они меня расстроили безапелляционностью. Например, для "Отелло" была сделана афиша, которая больше подошла бы для рекламы рэп-артистов. Она не отвечает ни сути трагедии Шекспира, ни сути оперы Верди, ни сути дирижерского решения Коробова, ни сути моего режиссерского замысла. Подчеркиваю: она не отвечает СУТИ. Я заявил протест, афишу убрали, но потом она появилась снова. В этом инциденте я вижу определенную не только эстетическую тенденцию, которую театру, вероятно, пытаются навязать, но и структурную парадигму. Шатание между тем, нужно ли развивать именно этот успешно работающий коллектив, или превратить театр в походный лагерь, в гостиницу для приезжих спектаклей, для зарубежных мастеров, которые привозят другие художественные открытия и методы.
Но говорят, что вся эта концепция - театр-дом - устарела. И ссылаются на изменившуюся публику, на ее требования.
Андрей Кончаловский: Есть известный бельгийский режиссер Ян Фабр, часть нашей театральной критики его считает "самым-самым". В спектакле "Гора Олимп" в течение пяти минут двадцать голых мужиков синхронно танцуют танец Сиртаки. В течении пяти минут зритель может наслаждаться ритмично качающимися гениталиями двадцати особей, отобранных, судя по всему, по размеру первичного полового признака. Как тут не вспомнить Ирину Антонову! Это может быть, творчество, но разве это искусство? Стремление шокировать, возбуждать атавистическое любопытство к табуированному не преследует в искусстве главное - "сообщение чувства", как сказал Лев Толстой. Это стремление к шоку - самый простой и верный способ спровоцировать скандал, который является гарантом обсуждения, самым простым методом прослыть "революционером" с искусстве. Критики, поддерживающие эту новизну, - кто-то определил таких как "любителей секса с устрицами" - как бы задают свои эстетические стандарты, которые через окно Овертона должны войти в обиход уже как общепринятые. Признаются сначала как смелость, утверждаются как норма. Но они никогда не станут нормой, потому что психофизический феномен человеческого восприятия - неизменен.
Попытаюсь объяснить. В квантовой физике есть такое понятие, как "эффект наблюдателя". Ученые обнаружили, что присутствие наблюдателя влияет на поведение элементарной частицы. Это невероятно, но факт! Если никто не смотрит, через какую щель проходит электрон, он ведет себя как волна. Но стоит подсмотреть за ним - он сразу превращается в твердую частицу. То же самое - с поведением человека. Наедине с собой человек может делать массу вещей, которое никогда бы не сделал, зная, что это видит кто-то еще. Существует наш внутренний мир, который должен быть недоступен для наблюдателя. Тот же секс - интимнейший опыт человека. И если присутствие наблюдателя не мешает утехам, в этом есть нечто нездоровое - то, что можно назвать "порно", которое по одному из определений достаточно точно описано как "эротическое вне художественного". Поэтому голое тело на сцене, к которому так пристрастны Ян Фабр и его идейные последователи, на самом деле теряет эстетические свойства: зритель подсознательно либо отворачивается, либо сосредоточивает внимание на том, что не относится к искусству, к художественному образу - грубо говоря, на "сиськах и письках". И что бы ни задумывал режиссер, есть закон физиологического восприятия; перешагнуть это табу пытаются многие, но результат один: это творчество, но не искусство. Потому что испаряется, исчезает, улетучивается главная ценность искусства - вовлечение зрителя. А сотворчество - это не физиологическое любопытство. Сотворчество - это художественное воображение зрителя. И этим, к примеру, эротика отличается от порнографии. Эротика приглашает к сотворчеству, поэтому эротическая литература так мощно развита в мире, а сделать хороший эротический фильм так трудно.
Я понимаю, что Запад эти границы давно перешагнул, но думаю, что ничего хорошего и революционного в искусстве эта тенденция не несет. Потому что в искусстве важно непосредственное чувство. А сколько у нас чувств? До удивительного мало - всего три! Как говорил Пушкин - "Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством". Как точно! Именно это три чувства выражают три маски античного театра..
Где театральная столица мира?
Есть, мне кажется, еще один ракурс проблемы. Говорят, в Лондоне больше театров, чем в Москве. Но здесь подмена понятий: там больше не театров, а театральных помещений. В каждом играется только один спектакль. В Москве театров меньше, но в репертуаре любого - десяток-полтора названий. И выбор для меня, зрителя, несопоставимо шире. Приехав в Рим, я хочу пойти в оперу, - но ее нет: блок с "Аидой" давно прошел, а "Богему" еще только ждут. То же самое в Неаполе, в Мадриде, в Валенсии, почти везде.
Андрей Кончаловский: Поэтому и зритель там сегодня не тот, что в России. Он - потребитель. А потребление - это не вовлечение, это оценка: вкусный пирожок или нет. Лондонский зритель смотрит, если ли в спектакле звезды. Есть звезды - есть аншлаг, цены на билеты зашкаливают: сто, двести, триста фунтов! Как только иссякнет публика, способная за это платить, спектакль умирает. Спектакль без звезд умирает еще быстрее. С другой стороны, аренда помещения стоит дорого - значит, кроме звезды, должны быть дешевыми остальные артисты. В результате я видел множество спектаклей, где одна звезда окружена очень слабыми артистами, задача которых - подавать реплики и создать для звезды некий фон. Я смотрел в Лондоне чеховского "Иванова": хороший главный актер - Кеннет Брана и удручающее зрелище - там нет ансамбля!
По моим наблюдениям, ансамбль - главное преимущество репертуарного театра перед людьми, которые впервые увидели друг друга на репетициях.
Андрей Кончаловский: Ансамбль - это когда нет плохих актеров. Я работал над "Отелло" в МАМТе - артистом был любой хорист, все великолепно чувствовали друг друга. И вот еще роскошь репертуарного театра: там нет ощущения "пан или пропал". Случилась неудачная премьера (это бывает везде) - спектакль сняли, но театр существует, ансамбль не разваливается. Но если группа артистов сбилась на одно шоу, и оно провалилось - все, эксперимент закончен, развиваться некуда и некому: все разбежались. Поэтому там очень не любят рисковать.
Для культурного развития страны очень важно, что наш театр - именно потому, что он репертуарный, - не стремится быть только коммерческим. Еще и поэтому институт репертуарного театра - вещь драгоценнейшая: если его развалить, его никто и никогда уже не воссоздаст. И пока он существует, я считаю, театральные столицы мира - безусловно Москва и в какой-то мере Петербург. Попытки разрушить созданную за целый век систему - это печальные попытки слепо плестить в хвосте определенных тенденций в Европе. Началось с образования - у нас оно было одним из лучших в мире, но появились Болонская система, ЕГЭ… еще Сергей Капица говорил, что надвигается катастрофа: мы воспитываем идиотов. Вот и в театре: можно и нужно развивать любые системы и модели - но на свободном месте. А превращать успешно работающий репертуарный театр в гастрольный - значит программировать его деградацию, об этом нельзя даже думать. Системы могут спорить, но мирно: ведь в борьбе света с тьмой нет победителей. С тьмой не нужно бороться - нужно просто нести свет.
Работы Андрея Кончаловского в опере:
"Евгений Онегин", "Ла Скала", Милан, 1985.
"Пиковая дама", "Ла Скала", Милан, 1990.
"Бал-маскарад". Театро Реджио, Парма, Мариинский театр, Санкт-Петербург, 2001.
"Война и мир". Метрополитен-опера, Нью-Йорк, 2004, Мариинский театр, Санкт-Петербург, 2005.
"Борис Годунов". Театро Реджио, Турин, 2010.
"Преступление и наказание". Театр мюзикла, Москва, 2016.
"Отелло". МАМТ, Москва, 2019.
*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"