Завтра вечером Валерий Гергиев закроет на сцене Grosses Festspielhaus серию шести спектаклей зальцбургского "Симона Бокканегры", не звучавшего, кстати, здесь почти двадцать лет. В 2000-м году, когда эту партитуру Верди исполнял на фестивале Клаудио Аббадо с Берлинскими филармониками, услышать ее можно было не часто даже на итальянских сценах. Случилось так, что, начиная с фиаско ее исторической премьеры в Ла Фениче в 1857 году, а затем не слишком успешной истории ее второй редакции (1881), также не вызывавшей энтузиазма у публики, "Симон Бокканегра" только сейчас переживает "ренессанс" на театральных сценах. В 2016 году эту оперу Верди впервые представил в Петербурге (в ко-продукции с итальянскими театрами) Гергиев, создавший тогда с Мариинским оркестром одну из лучших своих дирижерских трактовок. На Зальцбургском фестивале он предаставляет ее с Венскими филармониками - коллективом, с которым регулярно выступает в симфоническом репертуаре, но постановку в Зальцбурге делал с ними в последний раз в 2007 году - "Бенвенуто Челлини" Берлиоза, запомнившийся тогда публике экстремальными темпами партитуры, саркастическими контрастами, рельефностью и красочностью оркестрового звука, отточенностью ритмов.
Между тем, гергиевский концепт "Бокканегры" раскрывает вердиевскую партитуру более аскетичными и суровыми красками: с медленными накатами звука, крупными массивами, мрачной и завораживающей колористикой музыкальной ткани. Несмотря на запутанность сюжета и бесконечные скрещивания его разных линий: народная борьба, политические интриги, убийства, вражда Фиеско с Бокканегрой, истории любови Симона и дочери Фиеско Марии, а затем Амелии - их дочери, и врага дожа, повстанца Адорно, предсмертные заповеди Бокканегры о любви и примирении - у Гергиева весь этот событийный "наворот" раскрывается с поразительной ясностью и прозрачным качеством оркестрового звука. Его четкое и последовательное развертывание вердиевской драматургии, сдержанные темпы, движение, обрывающееся зияющей тишиной пауз, эта холодная экстатика, сверкающие фанфары и красота скульптурного по своей рельефности звука стали, по сути, главным фундаментом Зальцбургской постановки.
Что касается режиссерской трактовки, то Андреас Кригенбург увидел в вердиевском "Бокканегре" возможность передать картину глобального социального и политического конфликтов, охвативших сегодняшний мир и, в частности, Европу, реальность которой кардинально изменила ситуация с мигрантами. В противостоянии общества мигрантам он увидел ту же ненависть, неприятие, намеренное игнорирование диалога, как и в вердиевском сюжете, а также причину агрессии и роста преступности, вызывающие такой ужас у европейцев. В "Бокканегре" он хотел показать путь преодоления конфликта - примирение, поиск общего языка и согласия разных культур.
Правда, на сцене эти актуальные параллели Кригенбурга убедительного режиссерского выражения не нашли, хотя постановщик и переместил героев оперы из эпохи Возрождения в современный мир. Свои оппозиционные идеи и организацию госпереворота "народные" массы, точнее, социальный слой подчиненных в одинаковых темных плащах и офисных костюмах обсуждали в виртуальном пространстве "Твиттера", пестрящего в огромной сценической проекции сообщениями, типа "да здравствует, народ!", "смерть патрициям!", "сильный Симон!", "сделаем Геную снова великой!" и т.д. Эти же персонажи изображали затем службу безопасности дожа Бокканегры, снова затевали заговор, на этот раз, против дожа, обмениваясь денежными конвертами. Женский хор, также экипированный под офисных сотрудниц, сопровождал Амелию, незаконнорожденную дочь Бокканегры, живущую в доме врага дожа Фиеско, политика и бизнесмена. Возлюбленный Амелии Адорно,- соратник Фиеско и враг Бокканегры, развлекал ее игрой на рояле. Все действие оперы переместилось в спектакле в стерильно белое модерновое пространство (сценография Харальда Б. Тора) с четкими геометрическими фактурами лестниц, стен, цилиндрической конструкцией (башня), плоскостями, подсветками, отсылающими к архитектурному дизайну новейших немецких галерей типа Штутгардской, Берлинской.
Между тем, убедительно выстроенного сценического действия у Кригенбурга не получилось. Внимание к пластической точности мизансцен с заговорщиками и церемоний оказалось более продуктивным, чем разработка конкретных взаимоотношений персонажей в заданных обстоятельствах. К примеру, в одной из самых впечатляющих сцен, когда Бокканегра и Амелия узнают, что они отец и дочь, потерянная 25 лет назад, великолепный Лука Сальси и Марина Ребека практически не вступают между собой в контакт, со страстью исполняя каждый свою партию на публику. В таком формате, по сути, был выстроен весь спектакль, заявивший сложную и актуальную тему, но в итоге убедивший только своей музыкальной интерпретацией. А исполнительский состав этого "Симона Бокканегры" был уникальный: Лука Сальси, с его абсолютно вердиевской харизмой - драматизмом, теплыми красками голоса, глубиной переживаний, Рене Папе в роли Фиеско - филигранно владеющий нюансами звука и тончайшими деталями эмоционального состояния героя, прозревшего и примирившегося с Бокканегрой, Марина Ребека, с пронзительной и звенящей красотой голоса раскрывающая яркую, сильную натуру своей Амелии, наконец Чарльз Кастроново в партии Адорно - взрывной, темпераментный, лирический, страстный. В финале этот ансамбль собрался вокруг умирающего Бокканегры, обращавшего в зал свои главные слова: "Я плачу о том, как обманчива радость ваших побед, и взываю: мир! И взываю: любовь!" И тут же на его трон Фиеско быстро сажал Адорно. Надежды на то, что наступит какой-то новый мир, эта сцена не оставляла: так же, как ее не оставлял звук оркестра, мрачно замиравший в гробовой тишине зала.
*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"