Будущий классик нашего кино родился в Ленинграде 6 декабря 1927 года, его отец - известный в те годы кинооператор ("Мы из Кронштадта", "Ночь в сентябре"), мать была театральной актрисой. В 1952 году он закончил режиссерский факультет Института кинематографии, курс Игоря Савченко, и работал его ассистентом на фильмах "Третий удар" и "Тарас Шевченко". Тогда же он сблизился с сокурсником по институту Александром Аловым, и они вместе завершили работу над фильмом "Тарас Шевченко" после неожиданной смерти его режиссера и своего педагога. И потом долго выступали в творческом союзе, сняв вместе более десятка картин.
Как часто бывает, умудренный опытом академик когда-то не только переживал собственную "тревожную молодость" в творчестве, но и внес эти молодые бунтарские тревоги в отечественный кинематограф, став в 60-е годы одним из властителей дум целого поколения. Это был стремительно влетевший в наше кино бесконечно талантливый режиссерский тандем - Александр Алов и Владимир Наумов. Их дебютом стал фильм, снятый на Киевской киностудии, он так и назывался: "Тревожная молодость". В его основе - трилогия Владимира Беляева "Старая крепость" о революционной юности украинских подростков. Одну из своих первых ролей в кино там сыграл Николай Рыбников - тоже будущий кумир поколений кинозрителей. Картина стала началом знаменитой "комсомольской трилогии" Алова и Наумова, - ее продолжили "Павел Корчагин" и "Ветер". По этой трилогии отчетливо видно, как менялось мироощущение молодых художников, как не признающая понуканий, не терпящая никакой узды романтика уступала место сознанию трезвому и горькому. Сначала юношеское озорство, ликующее "все могу!", жажда заявить о себе как о новаторах, горланах и главарях. Затем - попытка увидеть в политических мифах времени подобие новой религии с ее пророками и мучениками. Таким мучеником для молодых художников был Павка Корчагин с пылающим взором юного, тоже набиравшего взлет актера Василия Ланового. Фильмы эти были по тем временам невиданно экспрессивны и несанкционированно патриотичны, и на энтузиастов обрушился холодный душ партийной критики: их обвиняли в формализме, надрывности, вычурности, а в случае с "Ветром" им почему-то инкриминировали "кинематографическое барокко".
"Ветер" они поставили по собственному сценарию. Это была история о том, как рабочие, несмотря на препоны, посылали на Первый съезд комсомола трех своих делегатов, и те пробирались в Москву по занятой беляками территории, как через вражеский тыл. Мятежный дух революции одухотворял фильм и стал одним из первых дуновений "шестидесятничества" в нашем возрождающемся от спячки кино.
Вскоре тандем был приглашен на "Мосфильм", где Алов и Наумов дебютировали драмой "Мир входящему". В ней молодому лейтенанту, которого сыграл Александр Демьяненко, в последние дни войны было поручено сопровождать беременную немецкую женщину в госпиталь. Первый крик входящего в мир нового человека в финале картины знаменовал новую эру в жизни человечества, окончательно расстававшегося с враждой и войнами, - именно так романтически настроенная молодость воспринимала тогда буйные ветры шестидесятничества. Эти настроения нашли понимание и на Венецианском международном кинофестивале, где картина получила приз за режиссуру и приз кинокритики.
Воодушевленные успехом молодые художники сняли весьма ядовитую трагикомедию-гротеск "Скверный анекдот" по рассказу Достоевского, которая и стала для них первым настоящим испытанием. Авторов обвинили в очернительстве нашей истории, в презрении к человеку и неверии в его добрые качества; в кинематографических кругах шли ожесточенные дискуссии. В беспощадном портрете русского общества, представшем на экране, отчетливо читались узнаваемые черты современности. Алову и Наумову были предложены десятки поправок к картине, которые они отказались осуществить, и фильм открыл счет первым "полочным" картинам, запрещенным для показа публике. Он же стал первой трещиной в "оттепельных" надеждах страны избавиться от бдительной цензуры в художественном творчестве. Потому что на самом деле предлагал не столько срез текущего момента, сколько интуитивный, но беспощадный прогноз: никакие добрые побуждения в таком обществе не могут завершиться ничем, кроме позорного провала.
После четырехлетнего молчания тандем снова заявил о себе масштабным во всех отношениях фильмом "Бег" - первой в СССР экранизацией Михаила Булгакова. И хотя в качестве негативного примера воплощения темы съемочной группе был предложен запрещенный у нас фильм Дэвида Линча "Доктор Живаго", в этом циклопическом исходе россиян, бегущих от "революционного гнева" в туретчину читалась трагедия расколовшейся страны, а вынужденная эмиграция выглядела не столь уж безнадежно глупой. Съемки проходили драматично, их даже запрещали, но помог случай: суровое начальство было снято и заменено другим, до поры более либеральным. Тем не менее, вышедший на экраны и даже участвовавший в Каннском фестивале фильм критиковали за излишние симпатии к белогвардейцам и за нескрываемое сочувствие предателям.
Затем последовали огромная четырехсерийная эпопея "Легенда о Тиле", продолжавшая углубление неугомонного тандема в пласты мировой литературной классики, и детективный "Тегеран-43", закрепивший интернационалистские устремления художников. В первой снимался эстонский актер Лембит Ульфсак, во втором - французский суперстар Ален Делон и целая группа международно известных звезд. Все это обеспечило "Тегерану-43" шумный успех у нас и за рубежом, фильм получил Главный приз Московского фестиваля и был продан во многие страны мира.
Тему, близкую "Миру входящему", продолжил "Берег" - история о любви советского писателя к молодой немке, разворачивающаяся в дни последних боев в поверженной Германии. Это был последний совместный фильм тандема - Александр Алов умер в 1983 году, и его друг простился с ним посвященной ему документальной картиной "Алов".
Из дальнейших работ Владимира Наумова наиболее примечательны "Закон" - о том, как после смерти Сталина начался процесс реабилитации незаконно осужденных режимом людей, и "Десять лет без права переписки" - политическая драма по Александру Кабакову о попытке сына отомстить стукачу-доносчику, погубившему его репрессированного отца.
Известна его дружба с замечательным итальянским драматургом Тонино Гуэррой, в сотрудничестве с которым был написан сценарий фильма "Белый праздник".
Владимир Наумов сыграл большую роль в организации и становлении Киноакадемии "Золотой орел". В качестве ее президента он тогда делился с "Российской газетой" обширными планами по созданию мощного научного учреждения, которое, в отличие от уже существовавшей академии "Ника", будет изучать наш кинематограф, заниматься его историей и теорией, издавать научные труды, заниматься его популяризацией и попутно - присуждать свои премии, как в США присуждают "Оскара". К сожалению, сбыться этим планам было уже не суждено - "Золотой орел" так и остался только еще одной Национальной премией.
В последние десятилетия жизни Владимир Наумов сосредоточился на преподавании режиссерского мастерства. Его многогранный талант соединял дарования режиссера с навыками актера, художника, драматурга. Визуальной стороне дела он всегда придавал особое значение и болезненно воспринимал вторжение малых экранов телевидения и видео. Вот только один фрагмент из бесед с ним, где он делится своими тревогами относительно будущего кино.
- Я не могу смотреть свои картины на видео. Например в "Беге" главный смысл не только в сюжете, но в значительной степени в изобразительном ряде. Когда лоб умнейшего Хлудова висит над тобой на огромном экране. Или ты видишь землю, которая не имеет границ. На маленьком экране - получаются шишкинские мишки на конфетном фантике. Второй порок - одиночество просмотра. Это жуткая вещь. В кинозале, когда много зрителей, образуется коллективная реакция - и это совсем другое. Брейгеля нельзя смотреть на конфете. Вот его Нидерланды - плоскость, отвоеванная у моря, и на нее Брейгель ставит итальянские скалы - в природе так не бывает. Он создал мировой, универсальный пейзаж. Что останется от него в окошечке телевизора? Вот у нас в фильме по дороге идет Уленшпигель. Мы снимали на широком формате и специально объективом 500, чтобы поставить дорогу на дыбы, и люди шли как мухи по стене. Что от этих стараний останется в телевизоре? Я понимаю, что за видео будущее, выхода нет. Но как человек, который кино делает, я воспринимаю это болезненно. Экран должен во много раз превышать рост человека. Мы должны видеть перед собой пространство, равноценное тому, в котором мы пребываем. Поэтому даже в кино я люблю сидеть близко. Есть четыре слоя восприятия кино зрителем. Есть зритель, который ухватит только фабулу - прямое действие. Следующий слой - сюжет, здесь уже подключены характеры. А дальше - более сложные вещи, которые многими не воспринимаются: движение образов, настроения. Сложные наслоения. Но как дальтоник не различает цветов - так многие смотрят только фабулу…
Владимир Наумов покинул нас на 94-м году жизни, завершив сложную, противоречивую, исполненную контрастов эволюцию выдающегося человека как художника и мыслителя. Его первые бунтарские фильмы, полные молодой бунтарской энергии, как и его многосерийные эпопеи, останутся в истории как срезы меняющегося с годами сознания огромной страны по имени Россия. Мечты Павки Корчагина остались мечтами, нескончаемый бег истории стал еще более тревожным, мир входящему так и не наступил, но жизнь продолжается, пока продолжается память.