В ГЦСИ отметят выставкой столетие Баухауса

Неудивительно, что мир начал праздновать столетие Баухауса загодя. Уже в 2018-м стартовал международный проект Bauhaus imaginista, объединяя выставки по всему миру: от Берлина до Гуанчжоу, от Нью-Йорка до Сан-Пауло, от Ноттингема до Нью-Дели… Москва тоже участвовала в этой "кругосветке": осенью 2018-го Музей современного искусства "Гараж" показывал выставку "Школа в движении. Архитекторы-интернационалисты", где можно было увидеть архивы птенцов Баухауса, которые вслед за Ханнесом Майером, вторым директором Баухауса, приехали в СССР. Среди них были Филипп Тольцинер, который до конца жизни работал в Москве, и Конрад Пюшель, и Лотта Стам-Безе, первая женщина, обучавшаяся на отделении строительства Баухауса в Дессау. Лотта Стам-Безе, которая участвовала в проектировании рабочих кварталов в Орске, под Оренбургом, в 1935 году переехала в Нидерланды. После войны она стала известна благодаря проектам реконструкции Роттердама. Были среди приехавших в СССР немецких архитекторов и те, чья жизнь оборвалась в ГУЛАГе. О них, например, вспомнили и рассказали в спецпроекте 4-й Уральской индустриальной биеннале "Табу. Территория авангарда: Большой Урал" (2017).

Баухаус не просто история стиля, который отличает функциональность, простые геометрические формы и основные цвета. Соединяя изящные искусства с прикладными, традиции ремесленников с промышленным производством, создатели Баухауса покушались на привычные социальные перегородки, разделяющие классы.

Вальтер Гропиус, основатель школы, задавал очень простые вопросы: "Как мы хотим жить? В каких домах? В каких районах? И какой должна быть социальная структура, которая бы помогала людям жить комфортно?" Речь шла о том, чтобы сделать доступным качественное жилье, мебель, вещи и одежду не только для буржуазии, но для рабочих, их жен и детей. Архитектура, дизайн не только служат выражением амбиций элиты, она формирует структуру местного сообщества, шире - социума. Как минимум, выводят спрятанную социальную структуру - наружу. Делают ее очевидной.

Нет, Вальтер Гропиус не был ни марксистом, ни утопистом. Он был архитектором-практиком. Нужно просто представить себе, чем была Германия образца 1919 года, только что ставшая республикой, переживавшая после Ноябрьской революции и поражения в Первой мировой гиперинфляцию и безработицу, выплачивавшая репарации победителям, чтобы понять, что создание Баухауса было актом удивительного мужества, здравого смысла и веры. Это была попытка опереться на то, что оставалось: на выживших людей, их ремесленные навыки, честный труд, самые простые материалы. Собственно, именно с работы в мастерских и начиналось обучение в Баухаусе. Потом - изучение форм, цветов, воздействие их на человека. И только потом - история искусств.

Точнее, начал Вальтер Гропиус с того, с чего начинает каждый архитектор… Архитектору же нужно для начала понять, какое здание он строит. "Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, - здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры", - напишет он в своем манифесте.

Задача выглядела не очень выполнимой. Мало того, что она отсылала к идее Gesamtkunstwerk, то есть такого всеобъемлющего произведения искусства, его еще нужно было создавать в беднейших районах. В их развитии искусство и технический прогресс должны были идти рука об руку.

Чтобы перевернуть привычную систему образования вверх тормашками, решить почти невозможные задачи, нужны были люди, умеющие не только думать, но и видеть по-новому. И Вальтер Гропиус приглашает художников, не самых очевидных для архитектурной школы. Например, абстракциониста Василия Кандинского, или визионера Пауля Клее, или Оскара Шлеммера, увлеченного танцами и хореографией (увы, его выставка, анонсированная ГМИИ им. А.С. Пушкина на эту осень, не состоится)… И, конечно, конструктивиста Ласло Мохой-Надя, Лионеля Файнингера и многих других. Космополитичность этой пестрой компании мастеров, как и демократичность их устремлений, весьма раздражали национал-социалистов, которые называли Баухаус "церковью марксистов". Уходя от прессинга наци, Баухаус вынужден был менять дислокацию: из Веймара - в Дессау, оттуда - в Берлин, пока в 1934 году школу не закрыли. Мастера и ученики разъехались по миру.

Нынешняя выставка в ГЦСИ фокусируется не столько на социальном проектировании Баухауса, сколько на синтезе искусств, поисках авангарда и производственного искусства, интернациональных связях школы. И - на "долгом эхе" Баухауса в искусстве второй половины ХХ века.

Иногда эти переклички очевидны. Так, проекция на угол зала "Диагональной симфонии" (1921-1925) Викинга Эггелинга логично смотрится рядом с оп-артистской графикой Виктора Вазарели из венгерского музея МobilMADI - партнера ГЦСИ на этой выставке. Но чаще рифмы скрыты. Кроме ожидаемых работ Василия Кандинского, Эль Лисицкого и Родченко, фильмов Ласло Мохой-Надя, Дзиги Вертова и Вальтера Руттмана, обложек авангардистского журнала МА, созданных Лайошем Кашшаком (из музея Mobil MADI в Будапеште), на выставке можно обнаружить рисунок Натальи Гончаровой, графику Малевича, "Звездную азбуку" Велимира Хлебникова и "Лекцию о Ничто" и партитуры Кейджа… Впрочем, за "растяжением" зоны влияния - вполне внятная концепция.

Ось экспозиции образуют, с одной стороны, кубики "Звездной азбуки" Велимира Хлебникова, с другой - "кубики" Башни с пространствами, представляющей несколько измерений. Модель этой башни - работа 2015 года Яноша Саксон-Саса. Для кураторов выставки Жужи Дардаи и Виталия Пацюкова именно выход в иные измерения - поэзии ли Хлебникова, супрематический космос Малевича или молчание 4"33 Джона Кейджа, оказывается ключевым. Баухаус предстает тут прежде всего как искусство, которое соотносит меру человека и меру космоса. Они исчислены и приложены к объектам в качестве "меры вещей".

Иначе говоря, нам рассказывают историю про человека, создающего мир, и про космос, в котором он живет. В такой трактовке искусство художников Баухауса восходит вовсе не к эпохе модерна, а к математическим открытиям древних. Тогда совершенно логично соседство цитат из Овидия ("Ныне хочу рассказать про тела, превращенные в формы"), Пауля Клее ("Цвет - это место, где встречается наш мозг и Вселенная") и Александра Родченко ("Работа для жизни, а не для дворцов, храмов, кладбищ и музеев").

Этот космос, разверзающийся посреди обустройства дома и очага, создает ощущение ветра времени. Этот ветер жутковат, как поезд, наезжающий на камеру Дзиги Вертова, или как мужские черные котелки, летающие в полдень над кустами в фильме Ханса Рихтера "Предполуденный призрак", или как "глаз", в котором трепещет-бьется бабочка Психея, в фильме Александры Митлянской "Маршрут"… Этот ветер порой бодрит, как джаз, звучавший когда-то на крыше здания Баухауса в Дессау, как танец, оживший в анимации "Палукка" Марии Александровой… Упрямство жизни, продолжающейся поперек всего и вопреки всему, пульсирует в фильмах, проекциях и объектах, рисунках и детских кубиках поэта, фотомонтажах и музыке…

Трепет жизни и терпеливый расчет, музыка поэзии и труд - не самая знакомая формула Баухауса. Но для строительства дома будущего - в самый раз.

* Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"