В киномире есть человек, чье имя несомненно ассоциируется с "Мострой". Довольно долгое время с 2004 по 2011 директором Венецианского фестиваля был итальянский кинокритик и продюсер Марко Мюллер. Он стал легендой в мире кино, так как более чем 30 лет работает в фестивальном движении.
Мюллер входил в число топ-менеджеров многих престижных киносмотров. А сейчас в должности директора международных программ помогает развиваться Пекинскому кинофестивалю, который, кстати, активно сотрудничает с Россией. Летом этого года Марко Мюллер в России возглавлял жюри кинофестиваля "Voices" в Вологде, а также входил в жюри Одесского международного кинофестиваля, где провел мастер-класс студентам летней киношколы. "РГ" предлагает читателям самые интересные выдержки из него.
Об американском кино
Американские фильмы тоже нужны. Когда я был директором фестиваля в Локарно, мои предшественники буквально демонизировали американское кино. Но иногда правообладатели из США шантажируют фестивали: да у меня есть права на четыре фильма, но возьмите пятый. И я ставил такие картины в залы класса "В".
Мы не должны быть наивными: диалог между европейскими фестивалями и крупнейшими американскими студиями не проходит на демократической основе, и это ужасно, потому что какой бы вы ни придерживались фестивальной тактики, все равно становитесь частью их рыночной стратегии. И американцы диктуют условия. Например: наши звезды будут свободны только в первую субботу фестиваля, или наш фильм должен быть на открытии. Каждый раз взаимодействие с ними - какая-то военная операция. Они оккупируют все места, и, как только вы начинаете с ними работать, нужно вырабатывать какие-то партизанские схемы.
Я своим студентам говорю, что Феллини и Антониони не были на верхних позициях в кинотеатрах, но кто это поймет, когда речь заходит об американском кино?
О независимом кино
Благодаря фильмам происходит взаимопонимание. Нужно быть увлеченным независимыми фильмами, потому что они могут изменить нашу жизнь. Если вы хотите показать популярный фильм на фестивале, к нему нужно относиться так же, как к любому другому. Благодаря двум популярным фильмам, на фестивале можно показать один артхаусный.
В Европе всегда были артхаусные дистрибьюторы: французский канал "Арте", например. Но вы же знаете, как все меняется. Редактору любого СМИ вы скажете, что хотите полстраницы про Сергея Лозницу и советское прошлое, но он вам ответит: "Хочу полстраницы про Анджелину Джоли и её хирургическую операцию".
О борьбе за фильм
Мы хотели взять новый фильм Сергея Лозницы в Венецию. Мы хорошо знали Лозницу, как документалиста, и, конечно же, нас интересовал его художественный фильм. А Канны не захотели брать этот фильм. Но Лозница сказал, что фильм берет Венеция, и Канны тут же его взяли в программу.
О конкуренции
Для нас важно было, чтобы Венецианский фестиваль конкурировал с Торонто. В Торонто фестиваль высшего класса, и для меня в Венеции было главное, как сделать так, чтобы важный фильм был у нас до Торонто. Ответ прост: создать видимость. У нас могли быть урезания бюджета, но мы никогда не могли ограничить приезд СМИ. Это было нужно для того, чтобы шумихи было как можно больше, и пока фильм попадет в Торонто, случится так, что его уже все захотят посмотреть. Именно поэтому я и не хотел, чтобы в Венеции был стандартный кинорынок, потому что, по сути, Торонто становился кинорынком "Мостры".
В этом плане студии знали: если фильм будет показан в Венеции, все будет хорошо. Чтобы фильм был у всех на устах - для этого нужна красная дорожка, и по ней должны идти американские звезды. Если этого не будет - забудьте о внимании СМИ. Вес фестиваля измеряется весом прессы, которая пишет рецензии. Онлайн отзывы мы тоже включаем, хотя раньше этого не делали. Фестиваль надо изобретать и переизобретать каждый год.
Фестиваль должен быть платформой, чтобы осваивать новые территории, и эта платформа должна перекидывать мост в визуальные искусства и мультимедиа. Поэтому сегодня и идет речь о смене форматов.
Как работать с отборочными комитетами
У меня есть рецепт, как работать с отборочными комитетами в Китае. Отборочные комитеты часто ведут себя как цензоры. Но в Европе я не раз сидел сзади в зале и наблюдал за отборочным комитетом, несмотря на то, что фильм смотрел ранее. Часто видел, что после 25 минут фильма кто-то уже спит, кто-то раскачивается в кресле или пишет смс. Но потом эти зрители могут сказать: "О, это фантастический фильм!" Потому что, например, у режиссера - раскрученное имя. Но я возражал им - вы же не были увлечены этим фильмом. Для чего тогда существует фестиваль, как не для того, чтобы поделиться эмоциями режиссеров со зрителями. Бывает и наоборот: фильм захватывает отборочный комитет, но он принадлежит к другой культуре. Не станешь же ставить на сеансе в кинозале комментатора.
К фильму можно сделать субтитры, но нельзя сделать сноски к субтитрам. Когда я работал на фестивале в Пизано, мы делали панораму польского кино или советских картин, и мне надо было убедить отборочный комитет взять в программу политически неоднозначные фильмы. Это был хороший опыт.
О чуде
Чудо фестивалей в том, что сложный фильм с высокими требованиями у зрителей может быть успешным. Когда я работал в Риме, у меня в программе был фильм Алексея Германа "Трудно быть богом". Это - шедевр, который снимали 15 лет. Фильм длится четыре часа, и он черно-белый. Я представлял себе, что во время просмотра группы зрителей начнут выходить из зала. Есть такие фильмы на фестивалях, которые "озвучены" стуком сидений. Но с фильмом Германа этого не произошло. "Трудно быть богом" - хмурый фильм, в нем есть кадры с черными воронами. Кинотеатры Римского кинофестиваля очень красивые, они находятся в открытом парке. И в один из важных моментов фильма настоящая птица пролетела через зал. Все подумали, что это чудо, и никто из зала не выходил.
О политике
Директору Венецианского фестиваля всегда очень важно учитывать политические обстоятельства. Конечно, этот фестиваль был изобретен, потому что владельцам гостиниц очень легко заполнить отели в горячий сезон, но сложно в низкий. Но в 1932 году была фашистская Италия и, разумеется, это отражали и некоторые фильмы. Но именно политическая маневренность, которая существует и на многих других фестивалях, позволила Венецианскому стать одним из крупнейших.
Политики хотели использовать Венецию как платформу для дипломатических отношений с рядом стран. Это одна из причин, почему Венецианский кинофестиваль начинался как выставка. Проблема в том, что, когда вы работаете с политиками, вы должны постоянно играть, как на сцене.
Я, когда был директором, сделал так: придумал большое пространство - большой хаб для итальянского кино. И там у нас были фильмы для всех продюсеров, которые работали с политиками или по их заказу. Из трех страниц про фестиваль во всех итальянских газетах одна сразу же уходила на эти фильмы, зато остальные две разбирали кино как искусство.
О тайнах и закулисье
Очень многие наши "тайны кухонных ящиков" остаются неизвестными широкому зрителю. Вы помните фильм Кэтрин Бигелоу "Повелитель бурь"? Его премьера была в Венеции - Канны не захотели брать фильм из-за американской идеологии. Как по мне, так этот фильм о том, как война становится наркотиком, сразу ясно: ему нельзя не дать первое место. Благодаря шумихе на Венецианском фестивале, фильм получил отличные предложения и заработал деньги. Но тогда у нас главой жюри был Вим Вендерс, и он заявил, что это - империалистический фильм и непонятно, что он тут делает. И этот фильм не получил в Венеции ни одной награды. В итоге это больно ударило по нам. Говорили не о самом фильме, а о том, почему мы его не наградили. Так что, когда американский фильм приходит на фестиваль, у вас в руках находится бумеранг.