В Новой Третьяковке открылась выставка "Никоновы. Три художника"

Говорим "Павел Никонов", подразумеваем "Геологи". Строгое полотно с круглящими горами, над которыми синеет полоска неба, с караваном бредущих навьюченных оленей вдали, с всадником на олене, обернувшимся к спутникам. На переднем плане в центре - усталый человек в телогрейке перематывает портянки. Полотно, на котором характерный для оттепели кинематографический контраст первого крупного плана и дальнего, сдержанно-холодноватая гамма, почему-то напоминают не столько об оптике "сурового стиля", сколько о картинах Древина и колорите северных фресок.

Сегодня уже представить сложно, чем могла эта картина спровоцировать взрыв негодования Хрущева в Манеже на выставке к 30-летию МОСХа. Тем, что не было на заднем плане ни самолетов, ни тракторов? Или тем, что персонаж так обыденно меняет портянки? 60 лет спустя трудно понять, почему художник после встречи с генсеком собирался уничтожить картину, и, если бы не Таир Салахов, остановивший его, может быть, остались бы только репортерские фото, в лучшем случае - репродукции. А сейчас "Геологи", можно сказать, визитная карточка оттепели. Такая же, как картины Николая Андронова или Михаила Иванова, например.

Тем любопытнее, что каждая из двух юбилейных выставок уходит от темы оттепели. Выставка "Никоновы. Три художника" в Третьяковской галерее показывает творчество художника в контексте работ его брата Михаила (1928-2010) и дочери Виктории (1968-2008). Проект "Павел Никонов. Живопись наблюдений" на Пречистенке представил сегодняшние работы мастера, активно и ярко работающего.

Парадоксальным образом главным сюжетом экспозиции в залах Академии художеств был разворот от академической картины в сторону экспрессионизма. Впрочем, еще Дейнека, купивший одно из первых полотен Павла Никонова, который, кстати, многое взял у художников ОСТа 1920-х, заметил однажды изумленно: "Откуда у тебя этот немецкий экспрессионизм?". Если это экспрессионизм, то тот, в котором ощущаются и утонченные фальковские нотки (как в портрете отца 1967 года), и ларионовские мотивы увлечения "примитивом", и гончаровская любовь к народной культуре и иконам.

Этот экспрессионизм Павла Никонова вырос отчасти на основе заново открытого в 1960-х "Бубнового валета" и авангарда. К слову, Павел Федорович был одним из тех, кто для выставки в Манеже 1962 года готовил показ "исчезнувшего" искусства 1930-1940-х. "Мы рыскали по музеям, частным собраниям, … буквально из-под дивана вытаскивали подчас подлинные шедевры. (…) Из своего временного небытия появился целый культурный пласт: Древин, Удальцова, Щукин, Щипицын, Жегин, Романович, Никритин…" - вспоминал он.

Но не меньшее значение для его новой манеры имела русская деревня Алексино, где Никонов обосновывается с 1972 года, леса, Калязинская колокольня, торчащая из водохранилища, жизнь, в которой воду домой носят в ведрах на коромысле, где без сена и дров не продержаться зиму.

Экспрессионизм Никонова вполне эпического свойства. В нем суровая проза деревенской жизни переводится на язык живописной мистерии (как, скажем, в монументальном "Зимнем солнце", 2000). В отличие от ранних картин "сурового стиля" в работах, написанных за последнюю четверть века, кажется, нет "дальнего" плана. Но этот "дальний" план не исчезает, не оказывается за кадром, а наоборот, надвигается, заполняя собой пространство холста огненными лучами солнца, всеобъемлющими небесами или дымом пожара над деревней. Первый же план вытесняется к нижнему краю полотна, где тянется вереница человеческих фигур, передающих друг другу ведра, выносящих гроб и тихо провожающих его, согнутых под вязанками сена или работающих в лодке. Линия жизни тут из метафоры становится зримым образом. Она тянется, плещется вдоль кромки, как вдоль береговой линии. Картина же становится расширением, возможностью выйти из линеарности в открытый океан живописи и мироздания.

Нетрудно заметить, что эта архитектоника картины противоположна во многом той, на которой строились "Рыбаки" и "Геологи". Это особенно чувствуется на выставке в Третьяковской галерее, где можно увидеть экспрессивную пятиметровую панораму "Красного Питера", написанную в 2015 году. Трудно отделаться от мысли, что автор тут если не спорит с самим собой, то возвращается к теме "Октября" (так называлась его дипломная картина в институте имени В.И. Сурикова в 1956 году) на новом этапе жизни и с новых позиций. Вместо расчисленного пространства города с барочным фасадом тяжелое небо, огненные полукружья мостов, природная мятущаяся стихия, берущая реванш.

Но все же на выставке "Никоновы. Три художника" основой оказывается не ретроспектива, а "мысль семейная". В то же время это попытка взглянуть на историю отечественной живописи через призму исканий трех мастеров, вышедших из гнезда Суриковского института. Это попытка тем интереснее, что, например, Михаил Никонов был одним из художников, стоявших у истоков объединения "Девятки", в которое входили также Николай Андронов, Борис Биргер, Владимир Вейсберг, Наталия Егоршина, Михаил Иванов, Кирилл Мордовин, скульпторы Леонид Берлин и Мария Фаворская. История "Девятки", которой посвящена интереснейшая статья Анны Чудецкой в каталоге выставки, связана с тем моментом, когда деления на официальное и неофициальное искусство еще не произошло, но оно назревало. Михаил Никонов оказался на границе разлома, который определил и его судьбу. Наконец, живопись Виктории Никоновой, пульсирующая между почти ротковской абстракцией и фигуративностью, возвращает к моменту другого перелома, когда на рубеже 20-21 веков живопись стала неактуальной. Но для нее живопись была языком, родным с детства, неотделимым от ее собственного существования, живописное письмо - способом осмысления себя и мира. Отказ от живописи был равносилен отказу от себя. Представляя этих трех художников вместе, выставка оказывается драматичной попыткой соединить "разорванную нить времен".